Дипломная Нереализованные сюжеты в драматургии А.П.Чехова

Тема представляемой дипломной работы: «Нереализованные сюжеты в драматургии А.П.Чехова».

Творчество А.П. Чехова привлекает внимание исследователей. В работе были проанализированы научные публикации, диссертационные исследования таких авторов, как Виноградов В. В., Доманский Ю.В., Гвоздей В.Н., Катаев В.Б., Кузнецов С. Н., Маркович В. М., Подольская О.М., Полоцкая Э.А., Разумова Н.Е., Толстая Е.Д., Тамарли Г.И, Фуско А., Эткинд Е. Г. и др.

В данной работе основным объектом анализа становится ряд эксплицированных в тексте элементов, достоверно обнаруживающих и анализирующих проблемы нереализованных сюжетов в драматургии А.П.Чехова.

Актуальность исследования обусловлена тем, что вопрос «нереализованных» сюжетов в творчестве А.П. Чехова не получил должного осмысления в исследовательских работах.

Мною были поставлены следующие задачи:

1) Определить особенности сюжетопостроения драматургии А.П. Чехова

2) Проанализировать проблемы нереализованных сюжетов драматургии А.П.Чехова

3) Отразить нереализованные сюжеты в пьесе А.П.Чехова «Три сестры»

Глава 1. Особенности сюжетопостроения драматургии А.П. Чехова

Давно замечено, что практически все произведения и А.П.Чехова глубоко психологичны и основаны на аксиомах философии гуманизма. Несомненно, главным носителем гуманистических идей является сам писатель, или «собственно автор», то есть «творец художественного произведения как реальное лицо с определенной судьбой, биографией, комплексом индивидуальных черт». Наиболее полно этот образ можно раскрыть лишь с помощью изучения образа автора–повествователя (это, как утверждают некоторые литературоведы, в том числе и В.Е. Хализев, самостоятельный, не тождественный собственно автору образ, «художник – творец, присутствующий в его творении как целом, имманентный произведению» ) и главных героев, их мироощущения, мировосприятия. Однако по мысли исследователя В.Н.Топорова, без «образа реального автора» (как бы глубоко он ни был укрыт) текст становится «насквозь механическим» либо низводится до «игры случайностей», которая по своей сути чужда искусству.

Деятельность писателя, который, так или иначе, «опредмечивает» в произведении свое сознание, естественно, стимулируется и направляется его биографическим опытом и жизненным поведением. Говоря словами Н.В.Станкевича, поэта и философа – романтика, вечной и непогибающей в искусстве является энергия авторской личности, «цельной, индивидуальной жизни». Знаменательны также определения творений искусства как «человеческих документов» (Т.Манн) и слова М.М.Бахтина о том, что воспринимающим художественное произведение важно «добраться, углубиться до творческого ядра личности» его создателя. Из этого можно вывести следующее. Хотя мы и сказали об отсутствии тождественности облика автора реального и наличествующего в произведении («В литературе нередки весьма серьезные расхождения и радикальные несоответствия между художнической субъективностью и жизненными поступками и бытовым поведением писателя», – отмечает В.Е.Хализев и приводит в качестве примера К.Н.Батюшкова, «болезненного и не уверенного в себе, … разительно не похожего на того эпикурейца и страстного любовника, каким нередко рисовал себя в стихах» ), тем не менее, образы автора реального и автора – повествователя неминуемо связаны друг с другом. В статье «о задачах познания Пушкина» известный русский философ С.Л.Франк писал: «При всем различии между эмпирической жизнью… и… творчеством, духовная личность остается все же единой, и… творения так же рождаются из глубины этой личности, как и… личная жизни и… воззрения». В основе художественного творчества лежит, правда не личный эмпирический опыт, но все же … опыт духовный».

Таким образом, собственно автор – это человек, «обуянный духом строительства», для которого то или иное мироощущение – всего лишь «орудие и средство, как молоток в руках каменщика». Для А.П.Чехова таким «орудием» является гуманистическая концепция.

Мы не ставим целью рассматривать полную биографию этих писателей, однако нам необходимо понять каких жизненных установок они придерживались, как те или иные события в их судьбе повлияли на их мировоззрение, какие постулаты гуманизма (носителями которых они являются) были отражены в рассматриваемых рассказах и связаны ли с этим этапы их творчества.

Философию А.П.Чехова, в сущности простую, опуская частности, можно свести к трем основополагающим моментам:

1) Человек должен быть духовным.

2) Человек должен быть свободным.

3) Человек должен быть счастливым.

Три этих императива, безусловно, взаимосвязаны, святость и духовность у А.П.Чехова зиждутся на радостях и разочарованиях обычной жизни, подлинной человеческой судьбы, в которой не должны существовать слова «надо» или «обязанность» (отсюда свобода, а, соответственно, и счастье).

Доказательством вышесказанного может служить детальный анализ рассматриваемых нами рассказов, который будет приведен в работе далее.

«Человеческие чувства, какими бы они ни были высокими сами по себе, поддерживаются Чеховым лишь в меру их способности наполняться конкретным содержанием, лишь в их живом взаимодействии с социальным бытием, – говорит литературовед Г.Бердников в своей статье «Социальная и общечеловеческое в творчестве А.П.Чехова ». – И любовь, и патриотизм, и честь, и прочие понятия сами по себе еще ни о чем не говорят. Они могут быть и злом, если при этом игнорируется справедливость». И в подтверждение приводятся слова самого писателя из его письма к А.Суворину: «… Главное надо быть справедливым, а остальное приложится».

«Как темная краска нужна для усиления светлой, так точно темные стороны действительности и быта изображаемой писателем жизни нужны ему для выделения светлых надежд и чаяний », – заметил К.С.Станиславский. Данная аксиома, к которой склоняются многие исследователи творчества и А.П.Чехова проявилась как в индивидуальном писательском методе, так и на разных этапах его творческого пути.

«Чтобы понять своеобразие художника, – отмечает Э.А.Полоцкая, – надо учитывать не только какие стороны действительности он изображает, но – в еще большей степени – то, как он это делает, как относится к явлениям и людям, о которых пишет».

Мишенью молодого Чехова, юмориста и сатирика, подписывающегося шутливыми псевдонимами, – Антоша Чехонте, Брат моего брата, Человек без селезенки, и др. – было нравственное уродство, проникшее во все слои общества. При чтении самых, казалось бы, веселых рассказов раннего этапа творчества А.П.Чехова возникает явное ощущение теневых сторон жизни. «… Веселого в «юмористических» шаржах Чехонте весьма мало. Общий тон мрачный и безнадежный», – так утверждал в 1903 году видный историк литературы С.А.Венгеров. Тем не менее, неправильным было бы утверждать, что все произведения раннего А.П.Чехова окрашены в подобный тон. У данного писателя «нет чистый сатиры, она у него сверкает юмористическими блестками».

К примеру, господин Назарьев из рассказа «Перед свадьбой» не только страшен пошлостью и бездуховностью своего мировоззрения, но и смешон.

Атмосфера человеческих принципов, уклоняющихся от нормы, в художественном мире зрелого А.П.Чехова изменилась. К героям ранних его произведений напрямую применимы слова В.Г. Белинского: «… Чувство гуманности оскорбляется, когда люди не уважают в других человеческого достоинства, и еще более оскорбляется и страдает, когда человек сам в себе не уважает собственного достоинства». Поздний А.П.Чехов одним из главных мотивов своего творчества выделил мотив очищения от обывательской скверны и напряженные раздумья таких оступившихся людей над подлинными ценностями жизни.

Таким образом, чеховский герой сочетает в своем характере темные и светлые стороны человеческой натуры.

Обращаясь к образу А.П.Чехова, нельзя не вспомнить слова А.М. Горького, написанные им после смерти Антона Павловича: «Хорошо вспомнить о таком человеке, тотчас в жизнь твою возвращается бодрость, снова входит в нее ясный смысл». Подобное можно сказать о произведениях А.П.Чехова: хорошо прочитать их или заново перечитать – это очищает душу, заставляет задуматься над жизнью. Чеховские книги не обойдены умной исследовательской мыслью. Более того, российская чеховиана составляет целую область нашей научной культуры. Множественные усилия ученых в интерпретации чеховского наследия отличаются широкой разнообразностью, как проблемной, так и стилевой.

А.П.Чехов всегда оставался самостоятельным мыслителем и художником, даже, как замечают многие критики, в том числе А. Николаев, в период наибольшего сближения с Л.Н. Толстым, «ибо стоял далеко от ортодоксального толстовства» . Особенно чужда была А.П.Чехову религиозно – морализаторская сторона учения Толстого. Как замечал по этому поводу литературовед Г. Бердников: «Толстовский тезис «Правда божия внутри нас» близок и в то же время чужд Чехову. Он так же думает, что нравственные устои человека заключены в глубине человеческой души, однако для него это не «правда божия», а правда естественно – человеческого нравственного чувства».

Первоначальное восприятие критикой чеховского мировоззрения не как основанного на гуманизме, но абсолютно пессимистичного, сам писатель оценивал как «резко неверное». Об этом, в частности, говорил и И.А. Бунин в своих воспоминаниях: « – Читали, Антон Павлович? – скажешь ему, увидев где–нибудь статью о нем. А он только покосится поверх пенсне:

— Покорно вас благодарю! Напишут о ком–нибудь тысячу строк, а внизу прибавят: «… а то вот еще есть писатель Чехов: нытик …». А какой я нытик? Какой я «хмурый человек», какая я «холодная кровь», как называют меня критики? Какой я «пессимист»? Ведь из моих вещей самый мой любимый рассказ – «Студент» … И слово–то какое противное: «пессимист»!».

Произведениями А.П.Чехова, писателя, которого когда–то считали аполитичным, как никогда, зачитываются именно в наше динамичное время. «В этом нет ничего удивительного, – замечает исследователь А. Николаев, – ибо этические и социальные проблемы, решаемые этим писателем, легко переводимы на язык политики. Но и сами по себе эти проблемы сохранили свое значение, и А.П.Чехов учит понимать зло буржуазного хищничества, мещанства, обывательского прозябания и духовного опустошения».

А.П.Чехов близок нам верой в социальную и нравственную гармонию человеческой жизни.

Чеховский мир иногда раздвигается беспредельно, до космических масштабов. В записной книжке писателя остался поразительный, но, к сожалению, так и нереализованный набросок: «Разговор на другой планете о Земле через тысячу лет: помнишь ли ты то белое дерево … (березу)».

Прежде всего Чехов разрушает «сквозное действие», ключевое событие, организующее сюжетное единство классической драмы. Однако драма при этом не рассыпается, а собирается на основе иного, внутреннего единства. Судьбы героев, при всем их различии, при всей их сюжетной самостоятельности, «рифмуются», перекликаются друг с другом и сливаются в общем «оркестровом звучании». Из множества разных, параллельно развивающихся жизней, из множества голосов различных героев вырастает единая «хоровая судьба», формируется общее всем настроение. Вот почему часто говорят о «полифоничности» чеховских драм и даже называют их «социальными фугами», проводя аналогию с музыкальной формой, где звучат и развиваются одновременно от двух до четырех музыкальных тем, мелодий.

С исчезновением сквозного действия в пьесах Чехова устраняется и классическая одногеройность, сосредоточенность драматургического сюжета вокруг главного, ведущего персонажа. Уничтожается привычное деление героев на положительных и отрицательных, главных и второстепенных, каждый ведет свою партию, а целое, как в хоре без солиста, рождается в созвучии множества равноправных голосов и подголосков.

Чехов приходит в своих пьесах к новому раскрытию человеческого характера. В классической драме герой выявлял себя в поступках и действиях, направленных к достижению поставленной цели. Поэтому классическая драма вынуждена была, по словам Белинского, всегда спешить, а затягивание действия влекло за собой неясность, непрорисованность характеров, превращалось в факт антихудожественный.

Чехов открыл в драме новые возможности изображения характера. Он раскрывается не в борьбе за достижение цели, а в переживании противоречий бытия. Пафос действия сменяется пафосом раздумья. Возникает неведомый классической драме чеховский «подтекст», или «подводное течение». В чем его суть?

Островского не случайно называли реалистом-слуховиком, герои у него целиком и полностью реализуются в слове, и слово это лишено двусмысленности, твердо и прочно, как гранит. У героев Чехова, напротив, смыслы слова размыты, люди никак в слово не умещаются и словом исчерпаться не могут. Здесь важно другое: тот скрытый душевный подтекст, который герои вкладывают в слова. Поэтому призывы трех сестер «В Москву! В Москву!» отнюдь не означают Москву с ее конкретным адресом. Это тщетные, но настойчивые попытки героинь прорваться в иную жизнь с иными отношениями между людьми. То же в «Вишневом саде». Во втором акте пьесы в глубине сцены проходит Епиходов — живое воплощение нескладицы и несчастья. Возникает такой диалог:

Любовь Андреевна (задумчиво). Епиходов идет...

Аня (задумчиво). Епиходов идет...

Гаев. Солнце село, господа.

Трофимов. Да.

Говорят об Епиходове и о заходе солнца, но лишь формально об этом, а по существу о другом. Души героев через обрывки слов поют о неустроенности и нелепости всей своей не сложившейся, обреченной жизни. При внешнем разнобое и нескладице диалога есть внутреннее душевное сближение, на которое откликается в драме какой-то космический звук: «Все сидят, задумались. Тишина. Слышно только, как тихо бормочет Фирс. Вдруг раздается отдаленный звук, точно с неба, звук лопнувшей струны, замирающий, печальный».

В драме Чехова умышленно стушевана речевая индивидуализация языка героев. Речь их индивидуализирована лишь настолько, чтобы она не выпадала из общей тональности драмы. По той же причине речь героев Чехова мелодична, напевна, поэтически напряженна: «Аня. Я спать пойду. Спокойной ночи, мама». Вслушаемся в эту фразу:

перед нами ритмически организованная речь, близкая к чистому ямбу. Такую же роль играет в драмах и столь часто встречающийся ритмический повтор: «Но оказалось все равно, все равно». Эта ослабленность излюбленной у Островского речевой индивидуализации и поэтическая приподнятость языка нужны Чехову для создания общего настроения, пронизывающего от начала до конца его драму и сводящего в художественную целостность царящий на поверхности речевой разнобой и абсурд.

Актеры, воспитанные на языке драм Островского, не сразу уловили особенности чеховской поэтики. И потому первая постановка «Чайки» на сцене Александрийского театра в Петербурге в 1896 году потерпела провал. Не овладев искусством интонирования, «подводного течения», актеры играли на сцене абсурд, вызвавший шум, шиканье и крики возмущения в зрительном зале. Только актеры вновь организованного в Москве Художественного театра под руководством К. С. Станиславского и В. И. Немировича-Данченко постигли тайну «новой чеховской драмы» и в 1898 году с триумфом поставили «Чайку», ознаменовавшую рождение нового театра с эмблемой чайки на занавесе.

В таланте чувствовать потаенный драматизм будней жизни Чехову помог во многом русский классический роман, где жизнь раскрывалась не только в «вершинных» ее проявлениях, но и во всей сложности ее вседневного, неспешного течения. Чехова тоже интересует не итог, а сам процесс медленного созревания драматических начал в повседневном потоке жизни. Это не значит, конечно, что в его пьесах нет столкновений и событий. И то и другое есть и даже в большом количестве. Но особенность чеховского мироощущения в том, что столкновения, конфликты отнюдь не разрешают глубинных противоречий жизни и даже не всегда касаются их, а потому и не подводят итогов, не развязывают тугие жизненные узлы. События в драмах Чехова можно назвать лишь репетицией, лишь проверкой или предварительной подготовкой к тому решительному конфликту, которому пока разыграться не дано, но который наверняка произойдет в будущем. А пока идет лишь медленное накопление драматических сил, к решительным поединкам они еще не готовы.

С таким ощущением жизни связаны особенности сценического движения чеховских драм. Известный специалист по истории «новой драмы» Т. К. Шах-Азизова так характеризует динамику четырехактного их построения, напоминающего своеобразную «драматическую симфонию»: «Первый акт начинается с относительно медленного вступления, как бы экспозиции к действию... Движение первого акта довольно быстрое, бодрое, с последовательным наращиванием количества происшествий и действующих лиц, так что к концу акта мы уже знаем всех персонажей с их радостями и горестями, карты открыты и никакой «тайны» нет.

Затем второй акт — замедленный, анданте, движение и общая тональность его приглушены, общий характер — лирическое раздумье, даже элегия, как тихий вечер у Прозоровых, беседы, рассказы о себе. В этом акте психологически подготавливается кульминация — развиваются, усиливаются намеченные вначале построения и стремления действующих лиц, приобретающие оттенок нетерпеливости, потребности что-то решить, что-то изменить для себя.

Третьи акты у Чехова обычно кульминационные. В них всегда происходит нечто важное... Движение этого акта вообще оживлено и происходит на фоне захватывающих всех событий...

Последний акт необычен по характеру развязки. Движение его замедляется. «Эффект последовательного нарастания заменяется эффектом последовательного спада». Этот спад возвращает действие после взрыва в обычную колею... Будничное течение жизни продолжается. Чехов бросает взгляд в будущее, развязки как завершения человеческих судеб у него нет... Поэтому первый акт выглядит как эпилог, последний — как пролог ненаписанной драмы».

Исходя из выводов, полученных на основе вышепроведенной работы, мы можем отметить следующее:

1. А.П.Чехов является писателям, чьи произведения глубоко психологичны и основаны на аксиомах философии гуманизма.

2. Главным носителем гуманистических идей в произведении является сам писатель, или, как назвали его литературоведы (М.М.Бахтин, А.Н.Веселовский, В.Е.Хализев), «собственно автор» – человек, «обуянный духом строительства», для которого то или иное мироощущение – всего лишь «орудие и средство, как молоток в руках каменщика». Для А.П.Чехова такое «орудие» – это гуманистическая концепция.

3. Философию А.П.Чехова можно свести к трем основополагающим моментам:

1. Бердников Г. Социальная и общечеловеческая в творчестве А.П.Чехова. //Вопросы литературы. 1982. №1. С.149.

2. Бердников Г. А.П.Чехов. Идейные и творческие искания. М., 1984. С.37.

3. Бунин И.А. Собр. соч.: В 10 т. – М., 1967. Т.9. С. 186.

4. Бердников Г. П. Избранные работы. М., 1986г., том 2.

5. Бердников Г. П. Чехов-драматург: традиции и новаторство в драматургии Чехова. М., 1982г.

6. Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М. – 1979 С. 371

7. Бялый Г. А. Чехов и русский реализм. Л., 1981г.

8. Горький М. и Чехов А. Переписка, статьи, высказывания. /Под ред. Харитонова Н. – М., 1951. С.122.

9. Долженков П. Чехов и позитивизм. – М., 1998.

10. Ермилов Е. И. Драматургия Чехова. М., 1984г.

11. Короленко В.Г. Собрание сочинений: В 10 т. – М., 1956. Т.10. С.99–100.

12. Манн Т. собр. соч. : В10т. М; 1961. Т.10. С. 259

13. Мандельштам О.Э. Утро акмеизма. //Мандельштам О.Э. Слово и культура. – М., 1987. С.168–169.

14. Николаев А. Предощущение нового мира. //Знамя. 1985. №1. С.219.

15. Пушкин в русской философской критике. М. – 1990 С 433

16. Полоцкая Э.А. Пути чеховских героев: Кн. для учащихся. – М., 1983. С.9.

17. Полоцкая Э.О поэтике Чехова – М.,2000.

18. Паперный З.С. Вопреки всем правила. Пьесы и водевили Чехова,М.1982г.,с.195

19. Сухих И. Пути им проложенные… Образ мира у Чехова. // Звезда 1985. №1. С.141.

20. Станкевич Н.В. Об отношении философии к искусству. // Станкевич Н.Е. Поэзия, проза, статьи, письма. Воронеж 1998 С. 104

21. Строева М. Н. Режиссерские изыскания Станиславского. 1897 – 1917гг., М., 1973г.

22. Турков А. М. А. П. Чехов и его время. М., 1987г.

23. Топоров В.Н. Об эктропическом пространстве поэзии (поэт и текст в их единстве). // От мифа к литературе. М., 1993 С.28

24. Творчество А.П. Чехова. – (поэтика, истоки, влияние.) Межвузовский сборник научных трудов. – Таганрог. 2000. – 216 с.

25. Толстая Е.Д. Поэтика раздражения. А.П.Чехов. – М., 2002. – С.23.

26. Тамарли Г.И. Темпоральные структуры пьес А.П. Чехова. – Таганрог, 1999. – С. 162.

27. Т а м а р л и Г. И. Поэтика драматургии А. П. Чехова. Ростов-на-Дону, 1993. С. 33.

28. Хализев Е.В. Теория литературы. Учеб. – М. 1999 С. 54

29. Чудаков А.П. Пушкин–Чехов: завершение круга. //Чеховиана: Чехов и Пушкин. – М., 1998. С.43.

30. Чехов А.П. Иван Матвеевич. С.371.

31. Чехов А.П. Агафья. С.33.

32. Харитонова О.Н. Философская новелла А.П.Чехова «Студент» на уроке литературы в X кл. //Лит–ра в шк. 1993. №6. С.53.

33. Чехов А.П. Студент. С.309.

34. Харитонова О.Н. Философская новелла А.П.Чехова «Студент» на уроке литературы в X кл. //Лит–ра в шк. 1993. №6. С.54.

35. Чехов А.П. Рассказ неизвестного человека. С.192.

36. Шах-Азизова Т. К. Чехов и Западно-Европейская драма его времени. М., 1966г.