Курсовая Воспитание игрового существования артиста в русской драматической школе

Особое внимание уделяется тому факту, что на протяжении всей истории мирового театра существует всего несколько попыток представить и реализовать полностью разработанную теорию организации драматического спектакля, в которой сочетались бы не только принципы действия, но и решение проблем постановки и, что самое важное, методы профессиональной подготовки актеров.

Актуальность исследования определяется:

1) высокой значимостью правильности выбора методологии воспитания артиста в русской драматической школе;

2) выявлением места игрового существования артиста в общей методологии воспитания артиста;

3) формулированием основных принципов актерской работы в русской драматической школе;

4) изучением истории игрового существования артиста.

Проблемная ситуация заключается в том, что, с одной стороны, в современных условиях остается высокой значимость правильного подбора методики воспитания актера, способствующей полному раскрытию характера актера на сцене. С другой стороны, малая изученность методов становится проблемой для раскрытия актерского потенциала, в котором проявляется и корректируется поведение профессионала на сцене.

Методологическая основа работы – глубокий анализ системы К.С. Станиславского, анализ литературы по актерскому мастерству, анализ методов воспитания игрового существования артиста, анализ современных методов обучения актерскому мастерству П.П. Буткевича, Ю.А. Васильева, В.М. Фильштинского.

Теоретической основой работы являются практические и теоретические наработки лучших российских театральных школ, взявших в основу своей работы систему К.С. Станиславского, теоретические и практические разработки его учеников и последователей (Е.Б. Вахтангова, М.А. Чехова, А.Я. Таирова, В.Э. Мейерхольда и др.).

В качестве рабочей гипотезы нами выдвинуто положение о том, что для интеграции игрового существования артиста в русской драматической школе необходимо изучение и анализ методологической базы актерского мастерства. Профессиональная физическая и эмоциональная подготовка актера считается более эффективной, если характер методов воспитания игрового существования артиста в русской драматической школе приближен к индивидуальным особенностям учеников.

В связи с вышеизложенным, цель исследования состоит в изучении истории и анализа методов воспитания игрового существования артиста в русской драматической школе.

Для решения поставленной цели исследования были определены следующие задачи:

1. Рассмотреть понятие игровое существование артиста.

2. Раскрыть сущность игрового воспитания артиста, включающую профессиональную и личную составляющую актера в условиях современного театра;

3. Внимательно изучить психологические нагрузки, возникающие в процессе обучения актерскому мастерству, обусловленных актерской идентификацией и самопостижением, желательным равновесием теоретических и практических, движенческих дисциплин, творческой реализацией;

4. Рассмотреть современный педагогический опыт Буткевича, Васильева, Фильштинского, Тростянецкого;

5. Проанализировать возможность совмещения системы воспитания артиста в рамках русской психологической школы и системы игрового реализма.

Объект исследования: методы воспитания игрового существования артиста в русской драматической школе.

Предмет исследования: изучить историю методов воспитания игрового существования артиста и проанализировать их с целью определения возможности использования в современных условиях.

Методы исследования: теоретический анализ и обобщение литературных и документальных источников, наблюдение, экспертная оценка; статистическая обработка материалов исследования.

Научная новизна и теоретическая значимость работы:

1) подробное изучение системы актерского мастерства на примере великих теоретиков и практиков (К.С. Станиславского, Буткевича и др.) позволят проанализировать возможность внедрения игровых элементов в систему К.С. Станиславского, которая позволит актерам свободнее адаптироваться на сцене;

2) применение и адаптация игровых механизмов к существующим принципам воспитания современных театральных деятелей, актеров и режиссеров, их профессиональное, художественно-этическое и нравственное видение мира;

3) предложение новых методологических разработок, основанных на концепции игры в рамках существующих учебных программ для актеров и режиссеров драматического театра.

ГЛАВА 1. ЭВОЛЮЦИЯ ВЗГЛЯДОВ СТАНИСЛАВСКОГО К.С. НА ПРОБЛЕМУ ОБУЧЕНИЯ АКТЕРА

1.1 Развитие последователями и учениками К.С. Станиславского учения о действии

К. С. Станиславский говорил, что существует два вида актерского искусства. Первый — подлинное художественное переживание на сцене. Второй — художественное изображение переживаний внешними средствами. Актер в этом случае искусно представляет. Специфика театрального искусства заключается в художественном отражении действительности, изображении характеров, существующих событий и конфликтов, выражаемых благодаря актеру посредством действия. Актер – основной носитель данной специфики.

Действие в театральном искусстве занимает важнейшее место. Действие – это целенаправленный волевой акт поведения, предполагающий единство физического и психического состояния актера. Живое визуальное человеческое поведение является материалом для действия, потому что именно из действий актер создает свои собственные образы (они называются персонажами), на языке человеческих поступков актер рассказывает зрителю о людях, которых он изображает. Потому что он берет эти действия от себя, он производит их сам, и таким образом, что все его тело участвует в их реализации как единое психофизическое целое. Актер является инструментом для самого себя. Таким образом, актер является и создателем, и инструментом его искусства, а действия человека, которые он выполняет, служат материалом для создания образа. Поскольку актер является носителем театральной специфики, действие является основным материалом театрального искусства.

Внешние действия можно назвать действиями, направленными на внешний объект, т. е. на сознание партнера. Внутренние действия - это те, которые направлены на изменение сознания. Другими словами, любой акт, посредством которого человек осознает изменение своего сознания, можно назвать внутренним актом. В реальной жизни никакое внешнее действие не начинается без предыдущего внутреннего действия. Человек не может действовать без мыслей. На практике доминируют сложные действия, в которых сочетаются внутренние и внешние действия. Истинное исполнение самого маленького физического акта, которое стимулирует сценическое убеждение актера, чрезвычайно полезно для выполнения его великих интеллектуальных задач. Каждое физическое действие скрывает внутреннее действие, опыт. Физическое действие позволяет нам фантазировать, оправдывать и наполнять это физическое действие психологическим содержанием. Станиславский исповедовал светский и понятный метод.

Вероятно, нет другой театральной системы, которая бы оказывала такое глубокое влияние на развитие мирового театрального искусства (включая театральную педагогику), и в то же время вызывала самые противоречивые мнения - от истинной, почти подавленной апологетики до резкого заявления об отрицании. Особенно интересно, что противоречия все еще продолжаются.

Действие в театре является достаточно сложным предметом. Одним из людей, глубоко изучавших действие, был К.С. Станиславский: «Чтобы создать живой типический образ на сцене, актеру недостаточно только знать законы своего искусства, недостаточно обладать устойчивым вниманием, воображением, чувством правды, эмоциональной памятью, а также выразительным голосом, пластикой, чувством ритма и всеми другими элементами внутренней и внешней артистической техники. Ему необходимо уметь пользоваться этими законами на самой сцене, знать практические приемы вовлечения всех элементов творческой природы артиста в процесс создания роли, - то есть владеть определенным методом сценической работы» [1].

Первое и самое главное, что важно запомнить о системе Станиславского, — так это то, что ее нет в природе. За период преподавания и обучения актеров мастерству эта фраза стала частью любых уроков актерского мастерства. По данной системе занимались множество успешных и известных актеров.

«Система Станиславского» должна была быть проверена на практике. Весной 1912 года Константин Сергеевич собрал группу молодых людей с 2-3-летним опытом игры на главной сцене театра и объявил о своем намерении создать студию для экспериментальных исследований по Системе, которая уже существовала как метод творческого труда, официально принята театром, но, по сути, не имела практики на сцене.

Общественный резонанс Системы в то время был высоким, но поверхностным. С одной стороны, все восхищались этим методом, а с другой - тщательно критиковали подход и в то же время критиковали практически весь метод. Основным аргументом противников Системы было отсутствие четкой разницы в стиле актерского мастерства до внедрения Системы в способе репетиции спектакля и после его применения в репетиционном процессе.

Важнейшим аспектом существования системы Станиславского стало игровое существование актера в рамках действия, которое подразумевает переживание актером всех тех же чувств, эмоций и идей, присущих определенной роли со всей достоверностью его психологических переживаний. Пережив в своих артистических мечтаниях внутреннюю жизнь роли, артист переходит к новому этапу своей работы, который Станиславский называет периодом воплощения. В этот период у артиста возникает потребность действовать не только мысленно, но и физически, реально, общаться с партнерами, воплощать в словах и движениях пережитую партитуру роли. Так происходит вытеснение из роли чисто физического аспекта и выдвижение на первый план психоэмоционального состояния. Здесь же следует упомянуть выражение «войти в роль».

«Нужно большое внимание, чтоб вызвать естественное, логическое и последовательное "вхождение" в каждую новую задачу. Войдя же в нее, трудно остановиться и не доигрывать начатое до самого конца.»

Для воспитания актере понимания и навыка парадоксального действия, нужно перейти от последовательного способа освоения этого важнейшего элемента театральной технологии - к игровому способу, то есть, изучать и практиковать действие как разнонаправленное поведение, протекающее одновременно и внутри и снаружи предлагаемых обстоятельств роли. Освоение парадоксального сценического действия может быть обеспечено именно за счет игровых подходов, когда одновременно существуют серьезность в восприятии предлагаемых обстоятельств роли и определенная дистанция от них, когда «правда вымысла» сосуществует с «правдой реальности». Это и есть игровая позиция, и осваиваться, изучаться она тоже должна в своей среде, в игровой стихии, по игровым правилам.

Таким образом, обнаруживается возможность альтернативы бытового существованию актера, игровое существование становится менее предсказуемым и прогнозируемым, появляется многовариантность, действие приобретает более субъективный и сиюминутный характер, что, конечно же, не отрицает возможности строго логического и целенаправленного развития. Подчеркиваются четыре основных качества, предъявляемые действию современным театром - оно должно быть: индивидуально, уникально, эмоционально и многомерно.

Итак, игровым существованием следует называть существование актера через прожитие им духовных и культурных образцов. В отличие от бытового, подразумевающего только прожитие актером действия, а не эмоций и чувств, игровое существование позволяет создать полный образ героя на сцене.

Станиславский признал далеко не совершенным широко применявшийся им прежде подход к роли от внешней характерности, таящий в себе опасность подмены живого органического действия внешним изображением образа, то есть игранием самой характерности. Подход к роли со стороны внешней характерности может иногда привести к желаемому результату, то есть помочь актеру почувствовать внутреннюю сущность роли, но он не может быть рекомендован как универсальный прием подхода к созданию сценического образа, так как заключает в себе расчет на случайность, на которой нельзя основывать общего правила.

Станиславский отказался также от фиксации мизансцен в начальной стадии работы, считая, что мизансцена должна рождаться и совершенствоваться в результате живого взаимодействия партнеров по ходу репетиции и поэтому окончательное закрепление мизансцены должно относиться не к начальному, а к заключительному этапу работы над пьесой.

Великие актеры театрального искусства были прежде всего создателями «системы», они создали ее в своей «картине и притче», они сформировали ее своей вдохновенной игрой, которая в процессе претерпела изменения и сокращения. Творческий опыт, который блестяще уловил Станиславский и извлек его из практики лучшего театра страны, лег в основу новой техники, которая была разработана таким образом, чтобы поколения будущих актеров касались непосредственно великих людей. Достигнутые результаты позволили Станиславскому и его товарищам добиться длительной совместной работы в театре. Здесь сошлись два параллельных художественных явления - творческая зрелость актеров МХАТ и рождение «системы» великолепного обучения Станиславским молодого поколения. Но не все театральные персонажи были такими преданными. «Скептиков было много, в том числе и внутри Художественного театра. Люди, фактически создававшие «систему», годами отказывались её принимать. На какое-то время Константин Сергеевич перестал быть «пророком в своём отечестве». Мастера отказывались «переучиваться». ... Вот почему Станиславскому так нужны были в этот момент актёры молодые, творчески ещё не сложившиеся, которые приняли бы на себя все, что в данный момент хотелось испробовать. ... Он надеялся на примере юных студийцев показать все преимущества «системы», её практическую пользу для театра и тем самым окончательно превратить догадки в уверенность, а уверенность - в творческий закон». Так и случилось. Композиция МХАТ-студии М. А. Чехова описана как собрание верующих в религию Станиславского. На момент создания студии не было сомневающихся. Станиславский стремился укрепить и углубить Систему, протестировав и перепроверив ее на практике, обучая студентов духу, чтобы подготовить будущую смену для ведущих актеров МХАТа, полностью разделял создатель студии, а ближайший помощник Станиславского Леопольд Антонович Сулержицкий и молодые режиссеры и актеры. Яркие личности, такие как Вахтангов, Сушкевич, Болеславский, Чехов, Вильд, Бирман и другие, которыми студия была богата, при всем уважении, которое они испытывали по отношению к Станиславскому, не могли просто быть опекунами и продолжателями его учения. «Душевный натурализм», как однажды называлась система Станиславского, требовал не только практического совершенствования, но и дальнейшего развития. Объединить технические приёмы или ремесленные навыки актёрской игры и их творческой составляющей - человеческой индивидуальности исполнителя, эстетически оправдать «раздвоение» личности актёра на сцене, поняв суть творческого процесса - эта задача объединила таких самобытных, непохожих - и дополняющих друг друга людей, как Сулержицкий - Вахтангов - Чехов и Демидов.

Актер хорошо играет только в тех случаях, когда его игра подчиняется естественным, органическим законам творчества, коренящимся в самой природе человека. Игра больших, талантливых актеров всегда стихийно подчинялась и подчиняется этим законам. Это происходило и тогда, когда не существовало не только системы Станиславского, но и самого Константина Сергеевича. Так как система не что иное, как практическое учение о природных органических законах творчества, то отсюда и вытекает, что когда бы актер ни играл (хотя бы 200 лет тому назад), если он играл хорошо, т. е. убедительно, искренне, заразительно, он играл как бы «по системе Станиславского», стихийно подчиняясь голосу своего таланта, требованиям самой матери-природы. Станиславский не выдумывал законов актерского искусства — он их открывал. В этом его великая историческая заслуга. Система является тем прекрасным, неувядающим наследием его творческой деятельности, которое активно участвует как в создании сегодняшнего дня нашего театра, так и в формировании его будущего.

Систему Станиславского отнюдь не следует отождествлять с исторически обусловленным творческим направлением Художественного театра. Система не предрешает ни стиля, ни жанра создаваемых на ее основе спектаклей. Хотя пьесы Шиллера или Шекспира не следует ставить с помощью тех же приемов выразительности, что найдены Станиславским для пьес Чехова или Горького, пользоваться при постановке шиллеровских или шекспировских трагедий объективными законами актерского творчества, открытыми гением Станиславского, не только можно, но и должно.

Система — это тот единственно надежный фундамент, на котором только и можно построить прочное здание современного спектакля. Как в архитектуре фундамент не предопределяет стиля воздвигаемой на нем постройки, так и система Станиславского не предрешает стиля создаваемых на ее основе спектаклей. Она только обеспечивает естественность и органичность рождения этого стиля, облегчает творческий процесс, разжигает его, стимулирует, помогает выявлению того, что хочет рассказать режиссер, того, что хотят сказать актеры, не навязывая им заранее никаких внешних форм, — наоборот, предоставляя им, даже больше того, обеспечивая им полнейшую теоретическую свободу. Пусть будет любое содержание, любая форма, любой жанр, любой стиль, лишь бы все это было в согласии с основным принципом реалистического искусства — требованием художественной правды, раскрывающей сущность отображаемой действительности.

Многообразие же форм подлинного реализма поистине неисчерпаемо. Это великолепно доказал своей творческой практикой выдающийся ученик Станиславского Е. Б. Вахтангов. Поставленные им спектакли — глубоко реалистические в своей основе — резко отличались по своим формам и по своему стилю от спектаклей Художественного театра. А между тем все они строго соответствовали требованиям школы Станиславского, исходили из его системы, на нее опирались и получили полное признание со стороны самого Константина Сергеевича.

И теперь на различных сценах нашей страны, в столицах и на периферии, создается немало прекрасных спектаклей, имеющих по своему стилю очень мало общего со спектаклями МХАТа, но таких, где актеры работают на основе строгого соблюдения требований школы Станиславского, т. е. искренне переживая свои роли, творчески перевоплощаясь, создавая на сцене подлинную «жизнь человеческого духа».

Следовать традиционным формам Художественного театра, ставить спектакли и играть их под МХАТ — это совсем не значит следовать учению Станиславского. Всякое внешнее подражание, шаблон, трафарет, штамп в корне враждебны Станиславскому и его системе, цель которой — вызывать к жизни органический, естественный процесс самостоятельного и свободного творчества.

Разнообразие творческих исканий, ярких индивидуальностей, неожиданных творческих решений не только не противоречит системе, но, напротив того, является ее задачей, служит ее целью. «Хуже всего, когда в искусстве все спокойно, все налажено, определено, узаконено, не требует споров, борьбы, поражений, а следовательно, и побед, — писал Станиславский незадолго до смерти. — Искусство и артисты, которые не идут вперед, тем самым пятятся назад».

Первым спектаклем второго десятилетия МХТ стал гоголевский «Ревизор», показанный 18 декабря 1908 года (рис.1). На этой постановке соединились усилия Станиславского и Немировича-Данченко, вернулись они и к художнику Симову. И поначалу могло показаться, что театр сдал свои позиции, бросил дерзкие новаторские затеи. Недаром Немирович-Данченко, которому по душе была перемена курса Станиславского после «Синей птицы», в одном из газетных интервью предупреждал будущих зрителей «Ревизора»: «Если кто-нибудь ожидает от этой постановки нового сценического слова или необыкновенных выдумок внешней режиссерской постановки, - то очень разочаруется. Все внимание Станиславского было устремлено на психологическое углубление, искренность переживания и простоту выразительности. Кажется, еще ни разу до сих пор в Художественном театре пьеса не отдавалась до такой степени в руки актеров...»[19].

1. Станиславский, К.С. Константин Станиславский. Работа актера над собой. Т.1 -2. Моя жизнь в искусстве / К.С. Станиславский. - М.: Эксмо, 2017. - 674 c.

2. Станиславский К. С., Работа актёра над собой. Работа актёра над ролью, Собр. соч., т. 3 - 4, М., 1954-57

3. Станиславский, К.С. Работа актера над собой / К.С. Станиславский. - М.: Художественная литература, 1977. - 576 c.

4. Станиславский, К. К. Работа актера над ролью / К.К. Станиславский. - М.: Нобель Пресс, 2015. - 423 c.

5. Станиславский К. С. Полн. собр. соч.: В 8-ми т. – М.: Искусство Т 1. Моя жизнь в искусстве. – 1954. – 357с.

6. Смолко А.А., Метод действенного анализа: М. О. Кнебель и Г. А. Товстоногов. Вестник Санкт-Петербургского университета. Искусствоведение. - №15.2011.С.81 – 87.

7. Кнебель М.О. Поэзия педагогики. - М., 1976. С. 56.

8. Зеркало сцены [Текст] / Г. Товстоногов. - 2-е изд., доп. и испр. - Ленинград : Искусство. Ленинградское отд., 1984. 304 С.

9. Демидов Н. В. Творческое наследие: В 3 [4] т. СПб.: Гиперион, 2004. Т. 1. Кн. 1: Искусство актера в его настоящем и будущем. Кн. 2: Типы актера / Под. ред. и с предисл. М. Н. Ласкиной. 421 с.

10. Поламишев А.М. Событие — основа спектакля. М. 1977; Мастерство режиссера. Действенный анализ пьесы. – М. 1982. Товстоногов Г.А. О методе // Товстоногов Г.А. Зеркало сцены. О профессии режиссера: В 2-х тт. — Т.I. -Л. 1984. — С.238-270; Товстоногов Г.А. Беседы с коллегами. М. 1988.

11. Колмановский Е.С. Книга о театральном актере. Л.1984. Барбой Ю.М. Структура действия и современный спектакль. Л. 1988.

12. Попов А.Д. Из режиссерских записей. — М. 1967. — С.58-59.

13. Баженова В.Г. К вопросу о постижении художественного мира автора в педагогическом процессе воспитания актера: Автореф.. дисс…канд. искусств. ЛГИТМИК. Л. 1991; Проза Ф. Абрамова на сцене (Из заседания дискуссионного клуба) //Вопросы театра. — №11. М. 1987. — С. 306-318; Галендеев В.Н. Метод и школа Льва Додина. СПб. 2004.

14. Демидов Н.В. Творческое наследие. Санкт-Петербург. «Балтийские сезоны». 2009. Том 4, книга 5. Теория и психология творчества актёра аффективного типа. С.105.

15. Новицкая Л.П. Тренинг и муштра. — М. 1969. — С.12.

16. Архив автора: Запись выступления профессора РАТИ. Д.Г. Ливнева. Семинар театральных педагогов. (Иркутск, 1994). См также: Ливнев Д.Г. Создание сценического образа. М. РАТИ. 2008.

17. Колмановский Е.С. Книга о театральном актере. Л.1984. Барбой Ю.М. Структура действия и современный спектакль. Л. 1988.

18. Актерская система Михаила Чехова. Электронный ресурс. – URL:https://www.teatr-benefis.ru/staty/akterskoe-masterstvo/sistema-chehova/ - Дата обращения (19.04.2020)

19. Постановка «Ревизора» (Беседа с В. И. Немировичем-Данченко). – «Русское слово», 8 ноября 1908 г.

20. Садовникова В.Н. Подготовка актера по системе Станиславского: педагогическое прочтение. – Электронный ресурс. – URL: http://www.tsutmb.ru/nauka/internet-konferencii/2016/lich-i-prof-razvitie-ped/3/sadovnikova.pdf - Дата обращения (25.04.2020).

21. Малаев-Бабель А.А. О том, как Николай Васильевич Демидов обосновался в Америке // Балтийские сезоны. 2012, №21. С. 121-144; Он же. Введение к проекту параллельной публикации наследия Н.В. Демидова. Письмо от 27.05.2013 (Личный архив автора диссертации); Он же. Значение театральной школы Н.В. Демидова для современного театра // Богданова Л.А. Школа актёрской индивидуальности Н.В. Демидова. М., 2014. С.3-8.

22. Силантьева И. И. Эзотерическая философия Г. И. Гурджиева и биомеханика В. Э. Мейерхольда //Психология художественного творчества. Минск, 1999. С. 678.

23. Мейерхольд Вс. Э. «Последний решительный». Из беседы с участниками спектакля. В кн. Творческое наследие В. Э. Мейерхольда. М. 1978. С. 70.

24. Кнебель М., О действенном анализе пьесы и роли, М., 1961.

25. Кристи Г., Воспитание актёра школы Станиславского, М., 1968.

26. Полякова, В.И. Проблема взаимодействия русского и мирового театра XX века: Сб. статей. – СПб., 1997.

27. Сценическое движение. Программа [Текст] / Сост. Н. В. Карпов. - М.: ГИТИС, 2003. - 9 с.

28. Творческое наследие В. Э. Мейерхольда [Текст] / В. Э. Мейерхольд; ред.-сост. Л. Д. Вендровская и А. В. Февральский; предисл. А. В. Февральского. - М.: ВТО, 1978. - 488 с.

29. Театр и зрелищные формы Востока: От ритуала к спектаклю: Сборник статей. Выпуск 1 [Текст] / Сост. Д. А. Гусейнова, Е. Б. Морозова. -М.: Российский университет театрального искусства - ГИТИС, 2012. - 265 с.

30. Театр и зрелищные формы Востока: Феномен игровой культуры. Музыка, маски, костюм, пространство: Сборник статей. Выпуск 2 [Текст] / Сост. Д. А. Гусейнова, Е. Б. Морозова. - М.: Российский университет театрального искусства - ГИТИС, 2012. - 287 с.

31. Театральный Октябрь: Сборник 1 [Текст] / Ред. А. Гвоздев, Вс. Мейерхольд, Рафаил, З. Райх, В. Ф. Федоров. - М.; Л. [б. и.], 1926. - 182 с.

32. Титова, Г. В. Мейерхольд и Комиссаржевская: модерн на пути к Условному театру: учеб. пособие [Текст] / Г. В. Титова. - СПб.: СПБГАТИ, 2006. - 175 с.

33. Титова, Г. В. Творческий театр и театральный конструктивизм [Текст] / Г. В. Титова. - СПб.: СББГАТИ, 1995. - 255 с.

34. Трубочкин, Д. В., Карпов, Н. В. Биомеханика: историческое наследие или живая школа? [Текст] // Вопросы театра. PROSCAENIUM. - М., 2012. - № 1-2 / Д. В. Трубочкин, Н. В. Карпов. - С. 222-228.

35. Февральский, А. В. Десять лет театра Мейерхольда [Текст] / А. В. Февральский. - М.: Федерация, 1931. - 99 с.

36. Ха Сун Чжу. Пути обогащения корейской театральной педагогики методом и приемами русской театральной школы [Текст]: дис. ... канд. искусствоведения: 17.00.01 / Ха Сун Чжу; РАТИ (ГИТИС). - М.: [б. и.], 2005. - 156 с.

37. Хейзинга Й. Homo Ludens: Статьи по истории культуры [Текст] / Й. Хейзинга; пер., сост. и вступ. ст. Д. В. Сильвестрова; науч. коммент. Д. Э. Харитоновича. - М.: Прогресс-Традиция, 1997. - 416 с.

38. Чжун Чжун Ок. Режиссерская методология Вс. Э. Мейерхольда и ее влияние на современный театр [Текст]: дис. ... канд. искусствоведения: 17.00.01 / Чжун Чжун Ок; РАТИ (ГИТИС). - М.: [б. и.], 1990. - 193 с.

39. Чой Сунг Мо. Тхэквондо для начинающих. - Ростов-на-Дону: Феникс, 2005. - 240 с.

40. Чой Ю Ри. Этюдный метод в театральном образовании и создании спектакля в Южной Корее [Текст]: дис. ... канд. искусствоведения: 17.00.01 / Чой Ю Ри; Российский университет театрального искусства - ГИТИС. - М.: [б. и.], 2012. - 131 с.

41. Шалимова, Н. А. Метафора в драматическом театре: проблемы поэтики [Текст]: автореф. дис. ... канд. искусствоведения: 17.00.01 / Н. А. Шалимова; ГИТИС им. А. В. Луначарского. - М.: [б. и.], 1990. - 21 с.

42. Шалимова, Н. А. На родине Чехова [Текст] / Н. А. Шалимова // Театральная жизнь. - М., 2014. - № 1. - С. 60-67.

43. Шахматова, Е. В. Искания европейской режиссуры и традиции Востока [Текст] / Е. В. Шахматова. - М.: Эдиториал УРСС, 1997. - 157 с.

44. Щербаков, В. А. Конструктивистская утопия В. Мейерхольда [Текст] / В. А. Щербаков // Вопросы театра. РКОБСАЕМиМ. - 2014. - № 3-4. - С. 148-160.

45. Щербаков, В. А. «Лес» В. Э. Мейерхольда. Театр олицетворения. [Текст] / В. А. Щербаков // Вопросы театра. PROSCAENIUM. - 2013. - № 34. - С. 289-296.

46. Щербаков, В. А. Подражание Шампольону [Текст] // «От слов к телу»: Сборник статей к 60-летию Ю. Цивьяна / Сост. А. В. Лавров, А. Л. Ос-поват, Р. Д. Тименчик / В. А. Щербаков. - М.: Новое литературное обозрение, 2010. - С. 393-428.

47. Эйзенштейн о Мейерхольде. 1919 - 1948: Сборник [Текст] / С. М. Эйзенштейн; сост. и коммент. В. В. Забродина. - М.: Новое издательство, 2005. - 350 с.

48. . Юрьев, Ю. М. Записки: В 2 т. [Текст] / Ю. М. Юрьев; ред. и вступит. ст. Е. М. Кузнецова, подгот. текста Л. И. Гительмана, примеч. Л. И. Ги-тельман и А. А. Штейнман. - Л.; М.: Искусство, 1963. - Т. 2. - 510 с.

49. Ястребов А. Л. «Китайский» контекст режиссерских экспериментов В. Э. Мейерхольда. [Текст] // Россия и Китай на дальневосточных рубежах: этнокультурные процессы в политическом контексте. Вып. 3. / Отв. ред.: А. П. Забияко. - Благовещенск; Харбин: Изд-во АмГУ, 2002. - С. 120139.

50. Ан Минсу. Мастерство режиссера [Текст] / Ан Минсу. - Сеул: Изд-во «Типмунтан», 2005. - 298 с.

51. Большой корейский словарь [Текст] / Сост. Ли Хисын. - Сеул: Изд-во «Минчунгсорим», 1961. - 4784 с.

52. Джон Сан Сун. Проникновение метода К. С. Станиславского в Корею [Текст]: магистерская диссертация / Джон Сан Сун. - Сеул: Изд-во «Университет Дон Гука», 1993. - 98 с.

53. Им Тэсоп. Чон, честь, связи и корейские отношения [Текст] / Им Тэсоп. - Сеул: Изд-во «Ханнаре», 1995. - 272 с.

54. Итоги культуры и искусства 2007 года [Текст]. - Сеул: Изд-во «Государственный отдел культуры и туризма», 2008. - 472 с.

55. Канг Рангвон. Моя жизнь в искусстве [Текст]. - Сеул: Изд-во «Теория и практика», 2000. - 517 с.

56. Ким Ёльгю. Злоба - густой туман [Текст] / Ким Ёльгю. - Сеул: Изд-во «Поммун», 1980. - 360 с.

57. Ким Ёнтэ. Иной взгляд на историю движения малых театров [Текст] / Ким Ёнтэ // «Пространство». - Сеул. - Сентябрь. - 1975. - С. 37-46.

58. Ким Мидо. Новый взгляд на корейский современный спектакль [Текст] / Ким Мидо. - Сеул: Изд-во «Хёнтэ михакса», 1995. - 420 с.

59. Ким Окран. Раскол и отголоски зарождения корейской театральной теории [Текст] / Ким Окран. - Сеул: Изд-во «Спектакль и человек», 2006. - 278 с.

60. Ким Сон Ги. Конфуцианство сегодня и здесь [Текст]. - Сеул: Изд-во Университета Сонгюнгуан, 2006. - 331 с.

61. Ким Сынхён. Ким Минги [Текст] / Ким Сынхён. - Сеул: Изд-во «Хануль», 2004. - 588 с.

62. Ким Юн Чол. Исследование творчества Станиславского К. С. [Текст]: магистерская диссертация / Ким Юн Чол. - Сеул: Изд-во «Университет Жун Анга», 1980. - 106 с.

63. Корейский словарь «Йонсей» [Текст]. - Сеул: Изд-во «Йонсей», 2006. - 2144 с.

64. Ко Сольпон. Эссе по истории современного театра [Текст] / Ко Сольпон. - Сеул: Изд-во «Чанчак маыль», 2000. - 284 с.

65. Ли Дже Менг. Исследование Мейерхольда: особенности театрального эксперимента [Текст]: магистерская диссертация / Ли Дже Менг. -Сеул: Изд-во «Университет Жун Анга», 1982. - 79 с.

66. Ли Духён. Корейская театральная история [Текст] / Ли Духён. -Сеул: Изд-во «Фирма Хагён», 1973. - 543 с.

67. Ли Тэён. Создание характера по Станиславскому. Building a character [Текст] / Ли Тэён. - Сеул: Изд-во «Ени», 2001. - 368 с.

68. Ли Чжину. Западный комплекс корейской культуры [Текст] / Ли Чжину. - Сеул: Изд-во «Минымса», 1999. - 238 с.

69. Ли Чуён. Режиссер Мейерхольд [Текст] / Ли Чуён. - Сеул: Изд-во «Спектакль и человек», 2005. - 300 с.

70. Ли Юн Хи. Исследование процесса перевоплощения актера [Текст]: магистерская диссертация / Ли Юн Хи. - Сеул: Изд-во «Университет Жун Анга», 1983. - 187 с.

71. Лю Дже О. Исследование специфики актерского метода Мейерхольда в творческом процессе [Текст]: магистерская диссертация / Лю Дже О. - Сеул: Изд-во «Университет Дон Гука», 1988. - 88 с.

72. На Санман. Как относиться к Станиславскому [Текст] / На Сан-ман. - Сеул: Изд-во «Ени», 1996. - 254 с.

73. На Санман. Станиславский - кто есть он? [Текст] / На Санман. -Сеул: Изд-во «Ени», 1996. - 252 с.

74. Нам Сын Хён. Влияние системы Станиславского на формирование корейского театра нового времени [Текст]: магистерская диссертация / Нам Сын Хён. - Сеул: Изд-во «Женский университет Сук Мёна», 1995. - 69 с.

75. New Басе Корейский словарь [Текст]. - Сеул: Изд-во «Учебник Кымсон», 1987. - 2584 с.

76. Пак Чонча. Разговор о кафе-театре [Текст] / Пак Чонча. - Сеул: Изд-во Ассоциации «Корейская сценография», 1998. - 238 с.

77. Син Ынсу. Создание роли по Станиславскому. Creating a role [Текст] / Син Ынсу. - Сеул: Изд-во «Ени», 2001. - 351 с.

78. Со Ёнхо, Ли Сану. Столетняя история наших спектаклей [Текст] / Со Ёнхо, Ли Сану. - Сеул: Изд-во «Хёнамса», 2000. - 416 с.

79. Хан Вансан, Ким Санги. Поэтика народного социального хан [Текст] / Хан Вансан, Ким Санги. - Сеул: Изд-во «Хангильса», 1988. - 598 с. (на корейском языке)

80. Хон Хэсон. Сценическое искусство и артист [Текст] // «Ученые записки». Выпуск 12 / Хон Хэсон. - Сеул: Изд-во Университета Тонкук, 1979. - С. 45-63.

81. Хон Хэсон. Сценическое искусство и артист [Текст] // «Ученые записки». Выпуск 13 / Хон Хэсон. - Сеул: Изд-во Университета Тонкук, 1981. - С. 24-38.

82. Чха Помсок. История корейских малых театров [Текст] / Чха Помсок. - Сеул: Изд-во «Спектакль и человек», 2004. - 332 с.

83. Чан Хечон. Понимание традиционного спектакля [Текст] / Чан Хечон. - Сеул: Изд-во «Сомён», 2004. - 194 с.

84. Че Донхён. Проводник Пхансори [Текст] / Че Донхён. - Сеул: Изд-во «Народная организация», 2009. - 184 с.

85. Чо Дониль. Корейский тальчум [Текст] / Чо Дониль. - Сеул: Изд-во «Ихуа; Женский университет», 2005. - 110 с.

86. Чо Дониль, Ким Хынгю. Понимание пхансори [Текст] / Чо Дониль, Ким Хынгю. - Сеул: Изд-во «Произведение и критик», 1988. - 352 с.

87. Чо Мённам. Проблемы обучения актера и поиск методов совершенствования актерского образования [Текст]: магистерская диссертация / Чо Мённам. - Сеул: Изд-во «Университет Жун Анга», 1994. - 68 с.

88. Чон Унхён. Что такое чон? [Текст] / Чон Унхён. - Сеул: Изд-во «Чэкпосе», 2011. - 363 с.

89. Чон Хосын. Театральное движение и малые театры в Корее [Текст] / Чон Хосын. - Сеул: Изд-во «Спектакль и человек», 2002. - 408 с.

90. Чхве Санчжин. Психология корейца [Текст] / Чхве Санчжин. -Сеул: Изд-во Университета Чунан, 2000. - 416 с.

91. Чхве Санчжин. Сравнение осознания «мы» у корейцев и японцев [Текст] / Чхве Санчжин. - Сеул: Изд-во «Корейское психологическое научное общество», 1993. - С. 229-244.

92. Цой Ран. О методе К.С. Станиславского «Если бы» [Текст]: магистерская диссертация / Цой Ран. - Сеул: Изд-во «Университет Жун Анга», 1995. - 73 с.

93. Ю Минён. Современная история нашего театра [Текст] / Ю Ми-нён. - Сеул: Изд-во Университета Данкук, 1990. - 532 с.

94. Ю Минён. Положение кафе-театра в театральной истории [Текст] / Ю Минён. - Сеул: Изд-во Ассоциации «Корейская сценография», 1998. -238 с.

95. Юн Тэлим. Корейцы [Текст] / Юн Тэлим. - Сеул: Изд-во «Хёнам-са», 1970. - 314 с.

96. Геннадий Богданов: Биомеханика - язык сценического действия / Записала Я. Меерзон [Электронный ресурс] / Г. Н. Богданов // Сайт «Театр-студия Артефакт». - URL: http://theatre-artefact.spb.ru/?p=573 (дата обращения: 16.01.2014).

97. Ким А. А. «Хан» живет в душе корейца. / Беседовала О. Ципенюк [Электронный ресурс] / А. А. Ким // Сайт «Kommersant.ru». - URL: http://kommersant.ru/doc/1956681 (дата обращения: 16.03.2015)

98. Левинская, Е. И., Золотухин, В. В. Что такое биомеханика Мейерхольда [Электронный ресурс] / Е. И. Левинская В. В. Золотухин // Сайт «COLTA.RU». - URL: http://www.colta.ru/articles/theatre/435 (дата обращения: 17.01.2014).