Курсовая А.П. Чехов

В отличие от Толстого и Достоевского Чехов не только гениальный прозаик, но еще и гений из гениев в области драматургии. Он объединил в своей деятельности как драматург три стихии: русский театр психологического переживания, западноевропейский интеллектуальный театр и тенденции и возможности авангардистского театрального искусства. Чехов и сейчас - самый репертуарный автор из числа драматургов XIX в., открывающий до сих пор громадные перспективы перед сценическими его интерпретаторами. П.Д. Боборыкин, современник Чехова, известный прозаик и драматург, утверждал, что подлинно всероссийская слава и осознание истинного масштаба творчества Чехова пришло в русское общество со времени постановки Московским Художественным театром его «Чайки» в 1898 г., выдвинувшей его в число наиболее популярных авторов. Он свидетельствует в одном из своих романов, что не побывать на постановках чеховских произведений в МХАТе было среди молодежи признаком крайнего консерватизма, если не ретроградства. Но парадоксальность ситуации заключается в том, что Чехов выступил в качестве драматурга, еще не став писателем, а, только еще проявляя, как говорят в таких случаях психологи, свою писательскую направленность. Его первая юношеская пьеса была создана им в 18— 19 лет - «Безотцовщина» (или «Платонов» - по имени центрального героя). Пьеса не была завершена, но спустя столетие увидела сначала не свет рампы, а свет кинематографического луча: на ее основе был создан сценарий и снят фильм известного режиссера Никиты Михалкова «Неоконченная пьеса для механического пианино».

Заметным явлением на русской сцене с конца 80-х годов стали водевили Чехова: «Медведь» (1888), «Предложение» (1889), «Трагик поневоле» (1889), «Свадьба» (1889) и др. Любопытная черта: водевили вышли из его прозы. «Лебединая песнь» (1887—1888), «самая маленькая драма во всем мире», по словам автора, возникла из рассказа «Калхас» (1886), «Трагик поневоле» (1889—1890) — из рассказа «Один из многих» (1887), «Свадьба» (1889—1890) переработка трех рассказов: «Свадьба с генералом» (1884), «Брак по расчету» (1884) и «Свадебный сезон» (1881), «Юбилей» (1891) — из рассказа «Беззащитное существо» (1887). Эскизом для центрального героя первой «большой» пьесы Чехова «Иванов» (1887) послужил Лихарев в рассказе «На пути» (1886), а некоторые сюжетные линии и образы в «Чайке» (1896) уже были намечены в «Скучной истории» (1889); так что обвинения Чехова относительно «Чайки» в нарушении им норм этики, в том, что он использовал в образе Нины Заречной ситуации, случившиеся с хорошо знакомыми ему людьми, были основаны на недоразумении, на том, что критики Чехова плохо читали Чехова.

Последовательность появления его крупных пьес такова.

В 1887 г. в московском театре Корша был показан «Иванов», вызвавший, по свидетельству автора, «аплодисменто-шиканье» публики и такие же противоречивые отзывы в прессе. Но работа над пьесой была напряженной. Говоря о ее редакциях, Чехов весело заключает: «Иванов» дважды «выкапывался из гроба и подвергался судебной экспертизе», т.е. авторской правке и переработке. Это была первая его пьеса в четырех действиях. Он словно установил для себя свой канон драматургической архитектоники: все последующие пьесы, кроме, разумеется, водевилей, были у него в четырех действиях.

Затем появилась «Чайка» (1896). Первый спектакль в петербургском Александрийском театре 17 октября 1896 г. закончился провалом. Сказалась неудачная режиссура, неуверенность исполнителей, для которых были непонятны роли, разрушавшие привычные сценические представления и актерские амплуа, главное же, на редкость неудачный подбор публики, пришедшей повеселиться в бенефисном спектакле популярной комической актрисы и встретившейся с совершенно иного рода пьесой, лишенной мелодраматизма и грубых фарсовых положений. Не случайно последующие спектакли в том же театре и с тем же составом исполнителей шли с нарастающим успехом, как и в провинции, где пьеса сразу же была встречена тепло, с энтузиазмом. Спустя два года с величайшим, поистине триумфальным успехом «Чайка» была представлена в Московском Художественном театре в сезон 1898—1899 гг., и на его занавесе, как эмблема театра, навсегда осталось в память об этом событии изображение летящей чайки. Самое замечательное — это было доказано временем — заключалось в том, что именно «Чайка» оказалась наиболее репертуарной из пьес Чехова и остается таковой до сих пор; с ней в этом отношении может соперничать только «Вишневый сад».

В 1899 г. в МХАТе был поставлен «Дядя Ваня». Но еще раньше пьеса уже шла в провинции в первоначальной ее редакции («Леший», 1889 г.), подвергнутой автором позднее сложной переработке.

В 1900.г. закончены «Три сестры», премьера состоялась в январе1901.г. «Вишневый сад» был завершен в 1903 г., премьерный спектакль с триумфом прошел 17 января 1904 г., когда восторженная публика торжественно чествовала Чехова по случаю 25-летия его литературной деятельности. Это была четвертая пьеса, поставленная здесь, на этой сцене, и последняя пьеса Чехова. В начале июля 1904 г. он скончался.

Целью данной работы является изучение речевых характеристик персонажей в драматургии Чехова.

Курсовая работа состоит из введения, двух глав, заключения и списка литературы.

Глава I. Драматургия А. П. Чехова

• Характеристика, особенности и проблематика пьес А. П. Чехова

«Чайка». Все крупные пьесы Чехова связаны одной центральной проблемой, на которой оказалось сконцентрированным внимание драматурга: в основе их конфликтов так или иначе оказываются судьбы русской интеллигенции. Несколько особняком в драматургическом наследии Чехова стоит «Чайка»: это пьеса преимущественно об искусстве и о людях искусства. По той простой причине, что центральные лица в ней — именно люди искусства. Все разговоры и само действие, события группируются вокруг театра и литературы, живейшему обсуждению подвергаются проблемы, актуализированные именно искусством: талант и посредственность, успехи и жертвы, принесенные во имя успеха, и жертвы неудач; процессы творчества на театральной сцене и за письменным столом литератора и т.п. В этом смысле «Чайка» — наиболее «личная» из всех пьес Чехова. В ней множество самонаблюдений, выстраданных мыслей о писательском труде: начиная с размышлений о конкретных приемах работы беллетриста и кончая раздумьями о глубинных законах творчества; утверждение необходимости поисков новых форм, которые бы противостояли рутине и подражательности; фиксация трудностей, с которыми сталкиваются, новаторы, встречаемые в штыки ревнителями традиций, и т.п.

В героях нередко узнается сам Чехов. Например, в характеристике Тригорина-прозаика (наблюдения Треплева об особенностях изображения им природы) почти дословно приводится пейзаж из рассказа Чехова «Волк» (1886). Взволнованная реплика Тригорина: «Я не пейзажист только...», заставляет вспомнить частые признания Чехова об ответственности художника перед жизнью, появляющиеся в его рассказах, начиная о «безделушек» Антоши Чехонте («Марья Ивановна», 1884 г.), и в эпистолярном наследии. Или размышления Треплева об идее, определяющей истинные достоинства произведения искусства, находящие себе отголосок в письме Чехова к А. Суворину: «Старые мастера, как соком, пронизаны чувством цели. Чувствуешь, что они зовут куда-то, что у них есть идея, как у тени Гамлета, которая недаром же появлялась». Выразительно построен конфликт «Чайки». Группировка персонажей создается автором по принципу контрастного противопоставления, даже резкого противоположения двух ситуаций и действующих лиц, сталкивающихся между собой. Таковы в пьесе Тригорин и Треплев: оба писатели, первый - знаменитость, он давно уже приобрел всероссийскую известность, второй - дебютант, его еще только начинают замечать журналы и критика. Тригорина сопровождает ощущение покоя, уверенности в себе, требующих, однако, от него постоянного труда, чтобы удержать добытую напряженными усилиями славу. Другой (Треплев) мечется в поисках своего пути, то и дело приходит в отчаяние и вечно недоволен тем, что выходит из-под его руки. Точно такое же построение в виде своеобразной параллели контрастных характеров и судеб — Аркадина и Нина Заречная. Первая - признанная актриса, привыкшая к поклонению, подлинный мастер сцены, с присущими этой среде человеческими недостатками (сосредоточена исключительно на себе и на своих успехах), но и с личностными, не вполне симпатичными чертами: скупа, держит сына «в черном теле», отказывает ему в ничтожной материальной помощи, тщательно, продуманно выстраивает свои отношения с Тригориным. Вторая - полная энтузиазма и молодых иллюзий девушка, бросается в служение театру как в омут, мало представляя себе, какие испытания ее ждут на этом пути, и только спустя два года мученической жизни на сцене и постоянных неудач начинает, наконец, чувствовать если не берег, то прочную почву под ногами, осознавать себя актрисой.

Драматически развивается в пьесе любовная сюжетная линия, тоже благодаря четко выдержанному принципу контрастных построений. Тригорин и Аркадина с давно сложившимися отношениями противопоставлены Треплеву с его мучительной и безнадежной любовью к Нине Заречной, и она сама, так же страстно увлеченная Тригориным, не дающая надежды Треплеву на ответный отклик. Ее не отрезвила катастрофа, какую пришлось пережить: она все еще во власти любовного наваждения. Треплев же погибает: писательская его карьера трудно складывается, он считает себя неудачником; отсутствие любви, сердечной привязанности, чувство духовного тупика окончательно выбивают его из колеи в финале, после встречи с Ниной, он стреляется, повторив судьбу Иванова из предыдущей чеховской пьесы. Две сюжетных линии осложняются подобной же сопутствующей двойной интригой: тщательно скрываемые отношения Шамраевой (жена управляющего имением) и доктора Дорна. В какой-то мере проблематика и черты архитектоники, найденные Чеховым в «Чайке», будут варьироваться в последующих его драматургических произведениях. «Дядя Ваня» и «Три сестры» — пьесы о потерянных надеждах и разрушенных судьбах людей, которые во имя высших целей «заточили» себя в провинции, оказавшись в жизненном и духовном тупике.

«Дядя Ваня». Пьеса имеет подзаголовок: «Сцены из деревенской жизни». Как и в «Чайке», события развертываются здесь в уединенной усадьбе. Иван Петрович Войницкий (дядя Ваня) — подлинная душа этих мест и рачительный хозяин. В молодые годы он отказался от собственной жизни, подчинив ее своеобразному служению науке. Он трудится как управляющий имения, не получая платы за свой труд, только для того, чтобы профессор Серебряков имел возможность писать свои, как оказалось, никому не нужные статьи и книги, преподавать и занимать кафедру в столичном университете. «Старый сухарь, ученая вобла», как говорит о нем Войницкий, он умудрился все эти долгие годы, успешно строя свою карьеру, говорить и писать об искусстве, ничего не понимая в искусстве: «Двадцать пять лет он пережевывает чужие мысли о реализме, натурализме и всяком другом вздоре; двадцать пять лет читает и пишет о том, что умным давно уже известно, а для глупых неинтересно». Когда же мистификация становится ясной — разумеется, только не для Серебрякова, — время Войницкого уже ушло, и ничего нельзя изменить. «Пропала жизнь!» — в отчаянии восклицает он, поняв, какую шутку сыграли с ним его романтическое увлечение ничтожностью и его служение бездарности. Жизнь дяди Вани прошла зря, возвышенные мечты оказались миражом. Для него это катастрофа. В первоначальной редакции произведения («Леший») Войницкий заканчивал самоубийством. Перерабатывая текст, Чехов нашел совершенно неожиданный выход отчаянию своего героя: Войницкий стреляет в Серебрякова, видя в нем причину всех несчастий! Убийства, однако, не произошло, хотя выстрел прозвучит дважды; пьеса заканчивается тем, чтю Серебряков с женой уезжает из имения, оставляя его обитателей в состоянии отчаяния и крушения всех надежд. Финальная сцена представляет собой лирический монолог Сони, племянницы Войницкого, такой же, как и он, одинокой женщины, мечтающей о тепле и сердечном участии, которых никогда не было, и теперь она уверена в том, что некогда и не будет. Спасение может быть найдено только в себе, в своей душе: «Мы, дядя Ваня, будем жить. Проживем длинный, длинный ряд долгих вечеров; будем терпеливо сносить испытания, какие нам пошлет судьба; будем трудиться для других и теперь и в старости, не зная покоя, а когда наступит наш час, мы покорно умрем и там за гробом мы скажем, что мы страдали, что мы плакали, что нам было горько, и бог сжалится над нами, и мы с тобою, милый дядя, увидим жизнь светлую, прекрасную, изящную, мы обрадуемся и на теперешние наши несчастья оглянемся с умилением, с улыбкой — и отдохнем. Я верую, дядя, верую горячо, страстно... Мы отдохнем!» Точно такая же судьба суждена и доктору Астрову. Он был центральным лицом в первой редакции (1889) «Дяди Вани», так и названной автором — «Леший», по прозвишу, данному этому герою окружающими его близкими людьми. Как и Войницкий, он осел в провинциальной глуши и тянет тяжелую лямку земского врача, не имея ни минуты покоя, колеся по бездорожью днем и ночью из-за бесконечных вызовов к больным. Однако этот образ наделен автором своим, особым лейтмотивом, заключающимся в том, что Астров не только хороший врач, но еще и человек, одержимый одной идеей, одной, но «пламенной страстью», — спасением гибнущего русского леса. В отличие от окружающих его персонажей он не просто говорит, а делает важное дело по мере своих сил. В его маленьком имении его руками выращен образцовый сад и питомник, каких не найти в округе, он спасает от разграбления казенное лесничество. Астров не только проповедует, но созидает; он видит то, чего не видят другие. В этом смысле Астров отмечен чертами не просто талантливого человека, способного заглянуть далеко вперед, а в какой-то мере является образом провидческим. Чехов уже тогда с проницательностью гения сумел уловить признаки приближающейся экологической катастрофы, разразившейся уже в следующем, XX столетии, но не привлекавшей к себе того внимания, которого она заслуживает, в особенности в России. «Русские леса трещат под топором, — с болью говорит Астров, — гибнут миллиарды деревьев, опустошаются жилища зверей и птиц, мелеют и сохнут реки, исчезают безвозвратно чудные пейзажи, и все оттого, что у ленивого человека не хватает смысла нагнуться и поднять с земли топливо. Надо быть безрассудным варваром, чтобы жечь в своей печке эту красоту, разрушать то, чего мы не можем создать. Человек одарен разумом и творческою силой, чтобы преумножать то, что ему дано, но до сих пор он не творил, а разрушал. Лесов все меньше и меньше, реки сохнут, дичь перевелась, климат испорчен, и с каждым днем земля становится все беднее и безобразнее». Следует вспомнить, что проблема экологической катастрофы была остро поставлена Чеховым уже в одном из его «крестьянских» рассказов, а чтоже касается до разумного существования людей, тем более счастья человеческого, то вряд ли это осуществимо сейчас, полагает Астров, дай бог, если об этом можно будет мечтать будущим поколениям людей лет через сто или двести, не раньше.

нет