Тема данной дипломной работы – «Итальянские мотивы в русской художественной культуре» – актуальна по ряду причин. В современной культурной ситуации, когда в обществе остро обсуждаются проблемы интеграции России в единое европейское пространство, становится особенно важным осмысление того исторического опыта, который свидетельствует о диалоге русской культуры с культурой европейских государств. В русской истории немало периодов, когда этот диалог – между Россией и Францией, Германией, Италией – становился прочным фундаментом для создания вечных ценностей, обогащая при этом «нетленный фонд» не только отечественной, но и европейской культуры. Не редко «полем» подобного диалога становилась сфера искусства.
Современная художественная культура поражает своей многогранностью и многоликостью. Каждый народ, живущий на рубеже XX XXI веков, творит искусство, сообразуясь со своими национальными традициями, а также с теми коммуникативными "сверхустановками", на которые ориентируются мастера разных стран и континентов. Правда, и сегодня есть культуры, чья художественная жизнь как бы застыла на первобытной стадии развития. На другом полюсе — "наднациональное" экспериментальное художественное творчество, характерное для индустриально развитых стран и, быть может, предвосхищающее художественные направления XXI столетия. Однако эти исключения лишь подтверждают "правило": к рубежу XX-XXI вв. большинство народов не только накопило богатейший художественный опыт, но и сумело в той или иной мере выразить национальное "Я" в произведениях искусства.
На этом фоне историческое прошлое и настоящее русской художественной культуры вписываются в европейскую художественную "модель". Однако отечественное искусство выполняет особую, не всегда поддающуюся рациональному анализу миссию. Вспомним, что еще великий русский философ Н.А. Бердяев задавался вопросом: что же замыслил Творец о России? Мыслитель утверждал: русский народ на протяжении своей истории вынашивал высокие идеи духовного смысла Бытия и соборного братства людей. Эти идеи, определяющие облик русской культуры, получили наиболее законченное и совершенное воплощение в искусстве — великой русской литературе, музыке, живописи, архитектуре.
Одним из доминирующих свойств, присущих русской культуре в целом, в том числе художественной, является её диалогичность, умение говорить с другими на их языке. Открытость русской культуры к изучению иных миров, её «перевоплощение» в чужие культуры в свое время отмечали Достоевский, Грабарь, Лихачев. С самого начала развития России как государства центральной проблемой в ней стало взаимодействие Запада и Востока. По этому поводу Д. С. Лихачев писал: «Соседство через пространство типично не только для русских городов и сел, но и для русской культуры в целом. Мы страна европейской культуры. К этому приучило нас христианство»[1]. В качестве подтверждения своей мысли исследователь приводит слова А. Блока: «Нам внятно все – и острый галльский смысл, И сумрачный германский гений»[2]. Иными словами, русская культура на протяжении столетий своего существования «как губка» впитывала в себя элементы иностранных культур, в том числе и художественный опыт Италии.
В качестве исторического истока, положившего начало культурному диалогу русских и итальянцев, многие исследователи называют женитьбу московского великого князя Ивана III на византийской принцессе Софье Палеолог, бывшей по материнской линии внучкой генуэзца Чентурионе Дзаккариа и хорошо представлявшей себе итальянскую культуру. Автор одной из статей, посвященной культурному обмену между Россией и Италией, ссылается на мнение Георгия Флоровского, считавшего, что этот брак положил начало «русскому западничеству», привел к сближению Московии с итальянской современностью[3]. По свидетельствам историков, Софья сумела привлечь в Москву врачей, деятелей культуры и особенно архитекторов. Творения последних могли сделать Москву равной по красоте и величественности европейским столицам и поддержать престиж московского государя, а также подчеркнуть преемственность Москвы не только Второму, но и Первому Риму. Прибывшие архитекторы Аристотель Фиораванти, Марко Руффо, Алевиз Фрязин, Антонио и Петро Солари возвели в Кремле Грановитую палату, а также Успенский и Благовещенский соборы. Все пять посольств, которые отправил в Италию великий князь в конце XV века, возвращались в Москву в сопровождении архитекторов и врачей, ювелиров и мастеров-денежников, специалистов в области оружия и крепостного дела. Потянулась в Москву греческая и итальянская знать, представители которой подвизались на дипломатической службе, и многие из них осели на Руси[4].
Дальнейший диалог между Россией и Италией укреплялся уже в петровскую и последующие за ней эпохи. Важную роль сыграли итальянские мастера в создании архитектурного образа новой столицы, Петербурга. Талантами Антонио Ринальди, Карло России, Джакомо Кваренги и Бартоломео Растрелли были созданы многие его дворцы и архитектурные ансамбли. Об одном из этих зодчих, К. России очень точно сказал В. Солоухин: «Несмотря на свое иностранное происхождение, Росси сумел понять всю прелесть нашей русской, неяркой, но очаровательной в своей неяркости природы и блестяще сочетал с нею свои творения»[5].
Укрепление культурных контактов между двумя странами привело к тому, что на стажировку в Италию с целью совершенствования мастерства стали отправляться русские живописцы, поэты и музыканты. Среди тех, кто в разные годы жил и творил в Италии – композиторы М. С. Березовский, Д. С. Бортнянский, Е. И. Фомин, М.И. Глинка, художники С. Ф. Щедрин, О. А. Кипренский, А. А. Иванов, К. П. Брюллов.
В XIX столетии образы Италии вдохновили многих представителей русского искусства на создание подлинных шедевров. Приведем известный факт: в Риме Н. В. Гоголь почти полностью написал свои «Мёртвые души», сюжет которых ему подсказал А. С. Пушкин, хотя и не живший на итальянской земле, но всё же отдавший ей дань в своей «поэтической неаполитане»[6]. Жизнь в городах Италии вдохновляла композиторов XIX столетия на создание новых партитур ( именно в Италии М.И Глинка задумывает свою первую оперу «Жизнь за царя», под впечатлением от этой страны П. И. Чайковский пишет такие сочинения, как струнный секстет «Воспоминание о Флоренции», «Итальянское каприччио», фантазия «Франческа да Римини» и др.). Подчас итальянские реминисценции возникали в творчестве того или иного представителя русского искусства как отголоски «генетической памяти». Возможно, именно так случилось с Александром Бенуа, род которого со стороны матери имел венецианские корни (прапрадед художника Джованни Кавос был директором венецианского театра Фениче). Не случайно, по-видимому, в творчестве А. Бенуа оживают персонажи итальянской комедии масок, подтверждением чего являются такие его работы, как «Итальянская комедия», «Итальянская комедия: billet doux», «Коломбина. Эскиз к балету Р. Шумана “Карнавал”» и др.
К ХХ веку посещение Италии, изучение её культурных ценностей сделалось устойчивой традицией в жизни русской интеллигенции. И, если в прошлые столетия Италия влекла к себе возможностью созерцать образцы пластического искусства, шедевры зодчества, то в ХХ веке она не менее сильно манила открытиями в сфере киноискусства. Итальянский неореализм послужил стимулом для создания многих отечественных кинолент, а образы Италии в ХХ веке воскресли не только в поэзии и прозе Бориса Пастернака, Анны Ахматовой или Иосифа Бродского, но и в кинофильмах Андрея Тарковского, в частности, в его «Ностальгии».
Объектом данного исследования является совокупность итальянских мотивов и традиций и их влияние на Русскую культуру на русскую культуру.
Предмет исследования – художественные тексты итальянских и русских мастеров.
Цель работы – охарактеризовать итальянские мотивы в русской культуре.
Достижение указанной цели представляется возможным с помощью следующих задач:
1) рассмотреть исторические условия формирования русской художественной культуры;
2) выявить периоды развития и типологические черты русской художественной культуры;
3) проанализировать взаимовлияние Европы и России в развитии культуры;
4) рассмотреть сущность и специфические особенности диалога России и Италии в русской художественной практике.
Указанные цель и задачи обусловили структуру текста, который состоит из введения, двух глав, в которых последовательно изучаются особенности русской художественной культуры и русско-итальянского диалога в ней. В конце работы представлено заключение а также список использованных источников и литературы.
В качестве методологии в работе используются аналитический метод, позволяющий исследовать художественные тексты, в которых наиболее ярко проявили себя итальянские мотивы, сравнительно-исторический принцип и метод контекстного толкования. Теоретической базой послужила диалогическая концепция М.М. Бахтина, а также труды по истории и теории русской культуры Д. С. Лихачева, В. О. Ключевского П.Н. Милюкова Ю.М. Лотмана и других авторов.
Практическая ценность данной работы заключается в возможности использования её результатов в различных учебных курсах, касающихся истории отечественной культуры и искусства.
1. ОСОБЕННОСТИ РУССКОЙ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЫ
1.1. Периоды развития и типологические черты русской художественной культуры
Русская художественная культура - понятие историческое и многогранное. Она включает в себя факты, процессы, тенденции, свидетельствующие о длительном и сложном развитии России, как в географическом пространстве, так и в историческом времени.
Феномен развития русской художественной культуры заключается в том, что в ее историческом движении были пройдены все возможные "варианты" взаимодействия искусства и религии. В результате этих грандиозных и общезначимых для человечества "экспериментов" сложилось несколько типов художественной культуры. Например, древнерусская художественная культура, выпестованная православием и не отделимая от него. Этот тип соответствует историческому периоду, длившемуся с конца X по XVII век. Полное единение профессионального искусства и религии было достигнуто в те времена за счет отказа от светских (мирских) форм художественной культуры (например, отсутствовали театр, инструментальное исполнительство). Культурное пространство целиком было заполнено высокодуховными храмовыми искусствами - зодчеством, иконописью, пением. Данный период можно назвать культурой религиозно-художественного монолога. Её заветы не исчезли в веках; они живы и сегодня не только в храмовых искусствах, но и в тех творческих озарениях, что несут свет христианского вероучения[7].
Иная художественная культура сложилась в XVIII—ХIХ вв., когда искусство развивалось и в церковных, и в светских жанрах в естественном для себя русле. В этот период незримый диалог "художественного" и "духовного" воплотился в анализе вечных нравственных проблем в творчестве великих классиков русской литературы, живописи, музыки. Ещё более страстно к "надвременным" темам было устремлено искусство Серебряного века. Новый тип художественной культуры родился в результате трагической ломки устоев российского государства после 1917 года. Провозгласив атеизм нормой мировосприятия, новой религией, коммунистический режим не мог уничтожить истинные общечеловеческие ценности Веры, Надежды, Любви, что жили в сердцах всех выдающихся русских писателей, художников, композиторов XX века.
Основные этапы исторического развития художественной мысли России, это — древнерусская художественная культура, художественная культура эпохи Просвещения, классическое искусство XIX в. и художественная культура конца XIX— XX вв.
Главным качеством культуры как системы признается целостность, интегрирующая в себе подсистемы художественной культуры, науки и морали. Художественная культура в свою очередь интегрирует в себе народную и профессиональную культуру, каждая из которых состоит из разных форм проявления. В народной художественной культуре это будут: устный поэтический и музыкальный фольклор, декоративно-прикладное творчество ; в профессиональной — литература, музыка, архитектура и разные виды изобразительного искусства.
Вторым важным качеством культуры как системы является так называемая «диффузность», то есть взаимопроникновение всех ее подсистем, а внутри подсистем — всех их компонентов. «Диффузность» как особенность общесистемного уровня культуры пронизывает в нисходящем порядке все уровни культуры, образуя особенно сложный сплав в художественной подсистеме, что создает главные трудности в искусствознании. Это, прежде всего, относится к древнерусскому искусству.
Русская культура – это, по выражению Д.С. Лихачева[8], громадное разнообразие возможностей, идущее от множества истоков – учителей. До принятия христианства в Х в. культура Руси имела многовековую историю.
Об этом в частности свидетельствует такой уникальный памятник, как – самый большой древнерусский курган вблизи Чернигова, получивший в местной традиции название «Черная могила». Уникальны не только его размеры – высота 11 метров и устройство насыпи, но и обрядность, а также погребальный инвентарь, обнаруживает все разнообразие внешних и внутренних связей Древней Руси: восточноевропейский доспех, славянская керамика, скандинавский сидячий божок, византийские монеты и т.д.
Оформление вещей из Чернигова, в частности оковки питьевого рога, позволяет проследить хазарское наследие, включавшее иранскую традицию, в отдаленной перспективе – скифскую. Такая концентрация культурных импульсов была свойственна формирующейся древнерусской культуре в целом. Иными словами, магистральным направлением в развитии культуры можно считать процесс этнокультурного синтеза – восприятия и переработки на русской основе различных этнических традиций.
Это касается и собственно этнических процессов – сложения древнерусской народности, и процессов социальных – сложения государства и права, и материальной культуры. Усвоение или преодоление различных этнокультурных импульсов, их «отбор» были тесно связаны с задачами становления государственной идеологии.
В результате крещения культура всей Руси претерпевает существенные изменения. На рубеже X-XI вв. происходит своеобразный «культурный переворот». На всей территории государства развернулся процесс трансформации традиционно языческой культуры, встретившейся с культурой Византии. Смешение старого и нового привело к формированию на славянской основе феномена древнерусской культуры, ее расцвету, получившему в XI-XII вв. название золотого века.
Но следует отметить, что, в отличие от религии и основных философских знаний, принятых Русью из Византии и не менявшихся до XVII века, в области художественной культуры Русь начала сразу вырабатывать самостоятельные формы. Так, к началу XII в. блестящих успехов достигла оригинальная русская литература и прежде всего летописание, которое, даже с учетом использования сведений и материалов византийских хроник, ни в коей мере не являлось подражанием им.
Разительно отличались летописи и от западноевропейских анналов. Если летописи Древней Руси и наиболее последовательно «Повесть временных лет» (1113) были воплощением духа нового народа и его самосознания, то летописи Московской Руси (Лицевой свод и др.) имели целью собрать и сохранить всю предшествующую традицию, что свидетельствовало о высоком развитии чувства исторической памяти, неотделимой от чувства исторической ответственности.
Из Византии на Русь пришла и крестово-купольная система. Бесспорно, что первые каменные храмы строили греческие мастера, но при этом замысел построек был продиктован заказчиком. Его техническое осуществление привело к своеобразным особенностям, позволяющим говорить о становлении русской школы архитектуры. Сюда можно отнести многонефность, галереи, угловые башни, многоглавие и общую пирамидальную композицию, создаваемую ступенчатым повышением объемов от периферии к центральной главе.
До XII в., времени утверждения христианства, в архитектуре господствовал стиль, названный Д.С. Лихачевым «динамическим монументализмом.» Он адекватно выражал дух эпохи – «героической эпохи», по (Б.Д. Грекову) «империи Рюриковичей» по (К. Марксу). С началом феодальной раздробленности (20-е годы XII в.) в архитектуре бурно развивался придворно-княжеский жанр.
Повсеместно на княжеских дворах строятся более компактные («кубические») храмы, увенчанные (обязательно) одной главой. Несмотря на то, что лаконичная кубическая композиция одноглавого храма, казалось бы, не давала никакой свободы творчества, в архитектуре тем не менее складываются местные школы.
Стремление возвестить о могуществе княжества сопровождалось своего рода архитектурным соперничеством между Черниговом, Владимиром, Новгородом, Полоцком и др.
Причину подъема живописи Киевской Руси часто усматривают в работе приезжих греческих мастеров, в появлении новых красочных материалов и т.д. Но все это могло дать плоды только в условиях местной расположенности к новому искусству, его понимания.
Одним из главных приобретений древнерусского искусства было овладение сложным живописным мышлением, сформировавшимся в Византии, системой храмовой живописи, которая была усвоена Киевской Русью, что подтверждают, в частности, росписи Софийского собора. Особенность внутреннего убранства храма – соединение мозаик и фресок – было незнакомо византийской традиции.
Безусловно, тон здесь (особенно в мозаиках) задавали греческие художники, но поразительна быстрота, с какой новое искусство усвоили русские мастера. Среди них уже в IX в. славился Олимпий, которому приписывали большую, поразительной красоты икону «Богоматерь Великая Панагия».
Стиль живописи XI в. характеризуется монументализмом, который проявлялся не только в очень крупных размерах фигур (в Киевской Софии до 5,5 метров), но и в целостной их цветовой моделировке, без излишних дробных складок в одежде, в крупных ясных чертах ликов. Столь эпические образы редки даже для византийского искусства[9].
