На российском телевидении сегодня очень много программ, сериалов, документальных и художественных фильмов на любой вкус. Ни один телевизионный сезон не обходится без грандиозных премьер. Постоянно создаются, разрабатываются и покупаются уникальные проекты с целью привлечения внимания максимально широкой аудитории.
Телезрителям предлагается контент самых разных тематик, что позволяет каждому человеку найди что-то интересное для себя. Некоторые темы настолько популярны, что под них создаются даже отдельные телеканалы. И сериалы – одна из них.
И эта тенденция крайне интересна для изучения, поэтому данная работа посвящена выявлению того, какие сегодня есть телевизионные сериалы в России, и как они продюсируются. Результаты исследования помогут понять специфику производства таких проектов на современном российском телевидении и выяснить, есть ли потенциально свободная ниша для новых программ на данную тематику. Тема данной работы в целом разработана слабо. Совсем мало российских и зарубежных трудов о продюсировании, производстве телевизионных проектов, программировании эфирной сетки, аудитории, жанрах, форматах и трэвел-журналистике. В основном это журнальные статьи и учебные пособия. Нет серьёзных и основательных работ про продюсирование именно сериалов, особенно на российском телевидении. Это касается как теоретического материала, так и результатов масштабных исследований. Но в то же время очень много исследовательских студенческих работ про сериалы, что говорит об интересе молодого поколения к данной теме.
Таким образом, работа основывается на различных российских и зарубежных источниках, которые полностью или хотя бы косвенно затрагивают тему продюсирования и производства телевизионных сериалов.
Актуальность исследования. Телевизионный, сериал сегодня активно инкорпорирован в пространство экранной культуры, занимая и по объему зрительского внимания; доминирующее положение в сетках вещания каналов. Многообразие жанрово-тематического диапазона телесериала способно удовлетворить интерес самой широкой и разнообразной аудитории;
Распространенность, этот телевизионной формы как феномена экранной культуры актуализирует необходимость ее более углубленного осмысления.
Сериал является элементом художественной культуры, требующим комплексного подхода в рамках базового искусствоведческого метода. В то же время сериал, как и иные элементы телевизионного вещания, подвержен многочисленным связям и влияниям в пределах системы массовых коммуникаций.
Сложные процессы взаимодействия жанров и форм, синтетический характер произведений кинематографа и телевидения, их связь с социокультурными и социально-экономическими контекстами разных стран и периодов, зависимость от технологических, организационных и финансовых факторов, с одной стороны, усложняет задачу реконструкции этапов развития и оформления, с другой — дает ключ к изучению» объекта исследования.
На сериал как часть системы массовой коммуникации, в гораздо большей степени, чем на полнометражный фильм, влияют производственно-экономические, организационные, социально-психологические и другие факторы, которые находятся вне непосредственной сферы художественного творчества, но зачастую выступают определяющими для формы и содержания произведения. Не случайно на ведущую роль в процессе создания сериала выдвинут продюсер - представитель синтетической профессии, который обязан сочетать творческое и рациональное, а не «чисто» творческие фигуры - режиссер или автор сценария, и, тем более, не «чистые» управленцы и экономисты. Обязанность продюсера - обеспечить условия создания проекта, при которых в своих лучших образцах драматургия (и режиссура) сериала способна и обязана, «не замечая» всей сложной системы ограничений, содействовать производству бескомпромиссного по творческому качеству продукта, максимально мощного по силе воздействия на аудиторию.
С другой, стороны и сценарий, и постановка сериала просто в силу объема работы не могут быть осуществлены одним автором, одним режиссером, одним художником (хотя это вполне возможно в полуторачасовом фильме) - здесь нужно участие коллектива авторов, режиссеров, операторов, художников. Поэтому продюсер обязан быть лидером творческого коллектива, гарантируя целостное видение фильма многочисленными представителями различных творческих профессий, участвующих в его создании.
Теоретико-методологическая база. Изучение многосерийного телефильма опирается, во-первых, на фундамент советских классических подходов в области теории кино и кинорежиссуры - С. Эйзенштейна, В. Пудовкина, А. Довженко; теоретиков и практиков сценарного мастерства - Н. Зархи, В. Туркина, A. Пиотровского, Ю. Тынянова, В. Шкловского, Б. Эйхенбаума, М. Блеймана, К. Виноградской, В. Волькенштейна и др.
Цель работы состоит в выявлении специфики российского телесериала.
Для достижения поставленной цели решаются следующие задачи:
- выявить особенности телесериала;
- определить этапы создания сериалов;
- изучить основные тенденции в развитии сериалов;
- изучить принципы планирования и бюджетирования сериалов.
Объектом, исследования выступают сериалы.
Предмет исследования – основные тенденции в создании сериалов.
Структура работы подчинена логике, целям и задачам исследования и состоит из введения, двух глав, заключения и библиографии.
1 Теоретические аспекты создания сериалов
1.1 История появления сериалов в России
55 лет назад состоялся премьерный показ первого многосерийного советского художественного фильма "Вызываем огонь на себя". С этого момента на нашем ТВ стартовала эпоха сериалов.
История знаменитого фильма началась с радио. В 1963 году Сергей Колосов поставил аудиоспектакль по одноименной книге Овидия Горчакова о подвиге брянских подпольщиков времен Великой Отечественной.
Радиопостановка, революционно соединившая художественный текст с документальными интервью, прошла в эфире один раз. Первый секретарь Брянского обкома КПСС написал письмо в ЦК КПСС. Мотивация - в спектакле показаны "не те люди". Партия "героями подполья" давно уже назначила других, .а заодно и раздала награды с прочими благами. Тогда Колосов принял решение перейти в штат киностудии "Мосфильм" и приступил к подготовке фильма.
На фоне сегодняшних сериалов в 200-500 серий эти четыре черно-белых фильма смотрятся, конечно, скромно. Но без преувеличения можно сказать, что Сергей Николаевич Колосов был пионером строительства телевизионной индустрии. Все было впервые - масштаб съемок, интернациональные - с участием немцев, поляков и чехов - актерская и съемочная команды, Сергей Колосов повторил найденный для радио прием и объединил документальные синхроны с игровым повествованием. В фильме снимались Изольда Извицкая (Паша), Елена Королёва (Лида Корнеева), Нина Крачковская (Женя). Александр Лазарев-старший играл командира партизанского отряда Федора, Олег Ефремов - связного дядю Васю. Труднее всего пришлось Ролану Быкову. Долго зритель поминал его полицая Тереха недобрым словом. Музыку к фильму писал сам Альфред Шнитке.
Военная драма с Людмилой Ивановной Касаткиной в главной роли выстраивалась так, что зритель с нетерпением ждал каждой серии. Потом были тысячи писем на студию и сотни букетов к служебному входу Театра Советской Армии, где служила Касаткина. Отметим еще один итог премьерного показа. Прототипу главной героини подпольщице Анне Морозовой было присвоено звание Героя Советского Союза - посмертно. Ее соратники - поляк Ян Маньковский, советские солдаты Иван Алдюхов и Константин Поваров также посмертно были награждены орденами Отечественной войны Медалей были удостоены оставшиеся в живых подпольщики группы Морозовой. В 1968 году в поселке Сеща Дубровского района Брянской области открыли памятник Сещинскому интернациональному подполью. А в 1965-.м на волне успеха фильма появилось специальное объединение "Телефильм", художественным руководителем которого стал Сергей Колосов.
Практически все выдающиеся советские сериалы, за исключение.м "Семнадцати мгновений весны", вышли из-под крыла этой организации.
Центральным произведением в истории становления советского многосерийного фильма была и остается двенадцатисерийная картина режиссера Т. Лиозновой «Семнадцать мгновений весны» (1973). Крайне важная составляющая успеха фильма как у зрителей, так и у профессионалов, – обретение собственного языка, нового, отличного от языка телепередачи и театральной постановки, снятой специально для показа на малом экране. Это.т фильм стал важным этапом, поворотной точкой и новым ориентиром для всех многосерийны.х художественных фильмов, и, что особенно важно для данного исследования, он повествовал о событиях времен Великой Отечественной войны, как, собственно, и самый первый в истории отечественного телевидения многосерийный телефильм «Вызываем огонь на себя» (реж. С. Колосов, 1965).
Автор диссертационного исследования «Становление жанров отечественных сериалов. Начальный этап формирования современной структуры телевещания» Ю. Беленький обращает внимание на то, что в советской телевизионной критике постоянно подчеркивалась необходимость обоснованного выбора формата «многосерийный телевизионный художественный фильм», поскольку «раздувание» хронометража ради создания нескольких серий не приветствовалось .
Режиссерский замах на осмысление истории, т.о есть некоторую «эпичность», вполне мог стать аргументом в пользу именно многосерийного формата, поскольку он позволял экранизировать масштабную историю (и/или литературное произведение), не отказываясь от важных сцен, без которых замысел самого произведения не мог быть раскрыт в рамках односерийного кинофильма. Выбор тем, связанных с Великой Отечественной войной как основы для многосерийного фильма, – решение также не случайное,и потому показательно, что первы.м в советско.й истори.и многосерийных художественных фильмов стала, как уже отмечено, «Вызываем огонь на себя» – четырехсерийная картина, посвященная подвигу советских и польских подпольщиков.
Игровой фильм как документальная реконструкция («Вызываем огонь на себя», реж. С. Колосов, 1965) Нам представляетс.я необходимым разобрать некоторые режиссерские решения в первых тре.х многосерийных лентах, посвященных событиям времен Великой Отечественный войны, не ставя при этом задачу детально рассмотреть все аспекты и приемы «Вызываем огонь на себя» (реж. С. Колосов, 1965), «Майор «Вихрь» (реж. Е. Ташков, 1967) .и «Щит 402 Aleksei B. Muradov Culture and Civilization. 2017, Vol 7, Is 1А и меч» (реж. В. Басов, 1968) сняты уже в эпоху телевидения для показа именно на малом экране.
По некоторому недоразумению они подробно не рассматривались в отечественно.м киноведении, но при этом, по нашему мнению, именно на их примере можно увидеть, как формировалась традиция многосерийного повествования о Войне, приведшая не только к появлению фильма Т. Лиозновой, н.о и на многие годы определившая художественные и драматургические решения многосерийны.х картин аналогичного содержания.
Мы считаем, что анализ данный первых фильмов позволяет лучше понять не только контекст, в котором возник культрологически и культурно значимый фильм «Семнадцать мгновений весны», но и проследить их влияние на все последующие многосерийные фильмы, включая современные, предназначенные для телеэкрана. «Вызываем огонь на себя» является первым советским многосерийным телевизионным фильмом, и в первом же титре, возникающем еще до классической заставки «Мосфильма», содержит прямое указание на причину своего появления – «К 20-летию победы Советского народа в Великой Отечественной войне». Фильм – часть празднования значимого юбилея. На его примере мы можем говорить о первых значимых шагах в поиске нового языка телеэкрана, одновременно отличного от языка киноэкрана и визуально соответствующего новой форме аудиовизуального повествования.
