Введение
1 Теоретические и историко-литературные аспекты изучения водевиля и мелодрамы
1.1 Водевиль как жанр. Водевильное как стилевое начало в критико-научном освещении
1.2 Мелодрама как жанр. Мелодраматическое как стилевое начало в критико-научном освещении
2 Взаимодействие водевильного и мелодраматического начала в пьесах М. Горького «Мещане» и «На дне»
2.1 Водевильное и мелодраматическое начала в пьесе «Мещане»
2.2 Водевильное и мелодраматическое начала в пьесе «На дне»
Заключение
Список литературы
Сегодня, в начале XXI века, фигура Максима Горького, как и столетие назад, приковывает к себе внимание широкой общественности. Личность и творчество писателя подвергаются придирчивой критике, скрупулезно рассматриваются факты его биографии, переоценивается значение отдельных произведений. Стремление показать Горького «без грима» подчас совершается в угоду своеобразной моде на сенсации, на ниспровержение прежних идеалов. Однако даже самым яростным оппонентам приходится сегодня признать, что имя Максима Горького не может быть вычеркнуто из истории общественной и культурной мысли России, из контекста сложных духовных и эстетических исканий всей русской литературы конца XIX и первых десятилетий XX века. Объективно и беспристрастно оценить место и роль художника в литературном процессе XX столетия - первостепенная задача современной литературоведческой науки.
О Максиме Горьком и его творческом наследии написано много. Отечественное горьковедение представлено таким именами, как Ю.Ю. Юзовский [25; 26], С.В. Касторский [13], Б.А. Бялик [6], В.В. Новиков [18], А.А. Волков [8; 9], И.А. Груздев [11], Б.В. Михайловский [16], Л.А. Спиридонова [22], А.Б. Удодов [22], - авторами фундаментальных исследований художественной системы Горького-писателя и драматурга, его биографии и личности.
На конец 80-х - начало 90-х годов приходится новая волна «увлечения» Горьким благодаря публикации не известных ранее материалов, касающихся жизни и творчества писателя, и этот интерес зачастую носил больше скандальный характер, чем стремление объективно оценить «белые пятна» в истории русской литературы XX века. Авторы многочисленных газетных и журнальных статей акцентировали свое внимание на вопросе взаимоотношений Горького и официальных властей после революции 1917 года, а также на загадке смерти писателя. Максима Горького поочередно называли то жертвой «кремлевского заговора», то рупором официальной идеологии, то ярым оппонентом Сталина. Однако все эти утверждения были мало аргументированы и рассчитаны лишь на однодневную сенсацию. Отрадно, что в последние годы преодолена и эта негативная тенденция. Сегодня в центре внимания исследователей и критиков - Горький-художник, гуманистические проблемы творчества прозаика и драматурга, его новаторство и связь с русской классической реалистической традицией. Последнее десятилетие ознаменовались выходом в свет ряда интереснейших исследований, касающихся личности и творчества М.Горького и его драматургического наследства.
Таким образом, актуальность данной работы определяется с статусом драматургии Горького в развитии русской духовной культуры и с необходимостью уточнения жанрово-стилевых тенденций при переходе отечественной драматургии от классического к неклассическому типу развития.
Цель курсовой работы - показать специфику драматургии Горького, ее новаторский характер.
Цель определяет следующие задачи:
- познакомиться с литературой по проблеме;
- рассмотреть этапы драматургии Горького;
- детально проанализировать пьесы «На дне», «Мещане»;
Методологическая база исследования ориентирована на сочетание элементов системно-целостного, типологического, историко-сравнительного подходов к изучению литературных явлений).
Научная новизна работы заключается в том, что впервые целенаправленно сопоставляются жанрово стилевые начала в двух пьесах Горького раннего периода.
Структура работы соответствует её цели и задачам, работа состоит из введения, двух глав, заключения и списка литературы.
1 Теоретические и историко-литературные аспекты изучения водевиля и мелодрамы
1.1 Водевиль как жанр. Водевильное как стилевое начало в критико-научном освещении
История гласит: точное происхождение термина «водевиль» так и не установлено. По одним предположениям, он от voix de Vire — голос Вира — долины реки Вир в Нормандии, откуда пошли веселые песни народного поэта Оливье Басселена, называемые «водевирами»; другая версия ведет в город, где voix de vitle — «городские голоса», иными словами — городские песни (вуа де виль) могли превратиться в «водевили» [1]. В первой половине 18 в. водевилями стали называть куплеты с повторяющимся рефреном, которые вводились в ярмарочные представления. В тот период жанр так и определялся: «представление с водевилями» (т.е., с куплетами). К середине 18 в. водевиль выделился в отдельный театральный жанр. Ранний водевиль тесно связан с синтетической ярмарочной эстетикой: буффонадой, пантомимой, эксцентрическими персонажами народного театра (Арлекином и др.). С Водевиль в значительной степени связаны развитие комедийного актёрского искусства 19 в., борьба против обветшавших традиций классицизма. Игра актёров в лучших образцах Водевиль отличалась естественностью, непосредственностью, импровизационной лёгкостью диалога, чувством юмора; она требовала от исполнителя музыкальности, умения петь и танцевать. Актёры Водевиль владели искусством внешнего перевоплощения, трансформации, играя по нескольку ролей в одной небольшой пьеске. Его отличительной чертой была злободневность: куплеты исполнялись, как правило, не на оригинальную музыку, а на знакомые популярные мелодии, что, несомненно, давало возможность подготовки нового представления за очень короткие сроки. Это придавало водевилю необычайную мобильность и гибкость – не случайно первый расцвет водевиля приходится на годы Французской буржуазной революции (1789–1794). Возможность немедленного отклика на происходящие события сделала водевиль агитационным орудием революционной идеологии. После революции водевиль утрачивает пафос и злободневную остроту; однако, популярность его не падает, но, напротив, – увеличивается. Именно в водевиле проявляется страсть к шутке, каламбуру, остроумию. Наиболее известные французские авторы водевилей – Эжен Скриб (написавший в 18 в. – самостоятельно и в соавторстве с другими писателями более 150 водевилей) и Эжен Лабиш (19 в.). Примечательно, что водевили Скриба и Лабиша сохраняют свою популярность и в настоящее время. Французский водевиль дал толчок развитию жанра во многих странах и оказал существенное влияние на развитие европейской комедии 19 в., причем не только в драматургии, но и в ее сценическом воплощении. Основные принципы структуры жанра – стремительный ритм, легкость диалога, живое общение со зрителем, яркость и выразительность характеров, вокальные и танцевальные номера – способствовали развитию синтетического актера, владеющего приемами внешнего перевоплощения, богатой пластикой и вокальной культурой [2].
Главное же в том, что жанр легкого, веселого представления с песнями, куплетами перекочевал в начале XIX века из Франции в Россию, где великолепно прижился. Русская комическая опера просуществовала около тридцати лет. За это время она целенаправленно двигалась от объемной «бытовой хроники» к компактной легкой развлекательной комедии – по направлению к водевилю. Успешное продолжение практики показа французских водевилей в России только ускорило процесс усвоения этого жанра, показав русским драматургам путь для их дальнейших поисков. В России водевиль появился в начале 19 в., как жанр, развивающийся на основе комической оперы. «Ранние» водевили собственно «водевилями» назывались редко. Многие водевильные пьесы 1810–1820-х гг. представляли собой промежуточную жанровую форму – оперу-водевиль [3]. Структура оперы-водевиля была близка русской комической опере сочетанием прозаических диалогов с песенными, стихотворными сценами. Особенно велика была роль стихотворных сцен в операх-водевилях, где героями являлись поэты. Количество музыкальных номеров в опере-водевиле могло доходить до двух десятков. Нередко «жанровая зыбкость» сказывалась на самом определении водевильных пьес – одна и та же пьеса в разных редакциях могла определяться и как комическая опера, и как опера-водевиль, и как комедия с пением. Это было вполне закономерным явлением – ведь «ранний» водевиль еще не выделился из ряда родственных ему жанров. Сначала игрались только переводы или переложения французских водевилей, потом появились и произведения отечественных авторов: князя А. Шаховского, Н. Хмельницкого, А. Писарева. Музыку к ним писали такие знаменитые композиторы, как К. Кавос, А. Верстовский, А. Алябьев. Вскоре к написанию водевилей подключились сами артисты, заинтересованные в выигрышных ролях для собственных бенефисов. И, надо сказать, у них это получалось превосходно. Достаточно назвать такие громкие актерские имена, как Петр Каратыгин в Александрийском театре (брат знаменитого трагика Василия Каратыгина) или Дмитрий Ленский в Малом. Водевиль становится непременной принадлежностью почти каждого спектакля: его играют, как правило, «на закуску», после основного многоактного представления, даже после душещипательной драмы или классической трагедии. Обычно водевили переводились с французского языка. «Переделка на русские нравы» французских водевилей ограничивалась в основном заменой французских имён русскими. Увлечение водевилем было поистине огромным. За октябрь 1840 в петербургском Александринском театре было поставлено всего 25 спектаклей, из которых почти в каждом кроме основной пьесы было ещё по одному-два водевиля, но десять спектаклей были сверх того составлены исключительно из водевилей. Приблизительно с 1840-х гг. в водевиль начинает заметно прослаиваться, то в тексте, то в виде актёрской отсебятины и куплетов, элемент злободневности и полемики, и это имеет у публики большой успех [4]. Проникновение в Россию в конце 1860-х годов из Франции оперетты ослабило увлечение водевилем, тем более, что в оперетте широко практиковались и всякие политические экспромты (разумеется в пределах весьма бдительной цензуры), отсебятины и особенно злободневные (в том же водевильном типе) куплеты. Без таких куплетов оперетта тогда не мыслилась. Но тем не менее водевиль ещё достаточно долго сохраняется в репертуаре русского театра. Его заметное увядание начинается лишь с восьмидесятых годов XIX века.
Водевиль поощрялся. Он взял на себя роль «социального громоотвода». Водевильные авторы щедро награждались, к ним проявлялось «высочайшее внимание». К 1840-м годам водевиль стал полным хозяином на афише. «Из театра мы сделали игрушку вроде тех побрякушек, которыми занимают детей, позабывши, что это такая кафедра, с которой читается целой толпе живой урок»,- сокрушался Гоголь [5].
Изменился и характер водевиля, который все более тяготел к бытовой тематике. Помехой в движении жанра становились куплеты. Обязательный элемент водевиля сначала лишился оригинальной музыки - серьезные композиторы ушли из жанра, музыку стали писать сами драматурги, иногда она просто подбиралась из уже написанных мелодий. Все чаще куплеты становились вставными номерами, почти не связанными с драматическим действием, нарушая необходимый в произведениях этого жанра музыкально-драматический синтез. Затем они и вообще стали исчезать, водевиль постепенно превращался в бытовую комедию. Появились всякого рода жанровые «гибриды» - водевиль-комедия, водевиль-фарс, водевиль-шутка. Особой популярностью пользовались водевили «с переодеваниями».
Репертуар этот вызывал резкую критику Белинского и Гоголя, который называл водевили и мелодрамы «незаконными детьми ума нашего XIX столетия, совершенным отступлением от природы». И хотя будущий великий драматург с сомнением восклицал: «Русский водевиль! право, немного странно»,- именно русский водевиль сыграл достаточно серьезную роль в демократизации сцены.
Большой популярностью пользовался водевиль Ленского «Лев Гурыч Синичкин, или Провинциальная дебютантка» (1840). Это была вольная переделка французского «Отца дебютантки», но переделка чрезвычайно талантливая. Практически это было оригинальное произведение на сюжет «Отца дебютантки». В «Льве Гурыче Синичкине» ситуации и характеры были совершенно русские. Жизнь провинциального театра, закулисные интриги, правы, истинная влюбленность в театр и самого Синичкина и его дочери, зависимость актеров от капризов премьерши и ее покровителей - обо всем было рассказано остроумно и трогательно. Произведение Ленского не лишено было и социальных элементов, которые все чаще и чаще проникали в водевиль, придавая ему сатирическую остроту. Зло высмеивались обыватели, бюрократы, продажные журналисты [6].
